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CULTURAL MADRID 22-01-2011 página 14
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  • EdiciónCULTURAL, MADRID
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Libros 14 COMUNICADOS DE LA TORTUGA CELESTE ANDRÉS IBÁÑEZ GÉNEROS HÍBRIDOS iempre he pensado no, siempre he sentido, que las novelas y las sinfonías son esencialmente lo mismo. Las sinfonías son, como las novelas, composiciones extensas que aspiran a representar la complejidad de la vida humana. La conocida visión de Gustav Mahler de la sinfonía como una forma en la que cabe todo, como la vida es similar, casi palabra por palabra, a la visión que muchos novelistas tienen de la novela. La sinfonía posee una clara estructura narrativa, desde la lenta introducción hasta el brillante final, pasando por las luchas épicas del primer movimiento, el episodio romántico del segundo y el jocoso del tercero. Es precisamente este carácter narrativo dotado de lógica interna y, al mismo tiempo, de fluidez dialéctica, lo que produce la disparidad cronológica de los dos géneros. La novela surge en el Renacimiento tardío, a principios del siglo XVII, mientras que la sinfonía moderna es un producto de la ilustración y surge en Alemania y Austria en la segunda mitad del siglo XVIII. Esto se debe a que el arte musical tardó mucho tiempo en construir un sistema musical narrativo comparable al que Cervantes alcanzó ya en 1605. La tonalidad funcional se establece también a principios del XVII, y el género de la ópera es estrictamente contemporaneo al novelístico. Pero la tonalidad tenía que desarrollarse mucho todavía para que pudiera lograr una representación musical del tiempo psicológico comparable a la literaria. Y esto tuvo lugar con un invento de parecida repercusión al establecimiento de la tonalidad funcional por los madrigalistas italianos: la aparición de la modulación. Gracias a la cual surge la forma sonata, cuya versión orquestal es la moderna sinfonía: una composición extensa que adquiere un rango épico por la oposición de distintos centros tonales, lo cual permite la creación de tiradas musicales muy largas y dotadas de un intenso sentido de la progresión dramática, S es decir, de la creación y resolución de espectativas, algo que la música barroca no había podido ni soñar. Una suite de Bach o de Handel es una mera sucesión de danzas, pero una sinfonía de Haydn o de Beethoven, digámoslo así, tienen trama Las sinfonías son, como la novela, un género híbrido y claramente secular. Están alejadas de la escena y del púlpito. Tienen algo de la suite antigua (el minueto) algo de la antigua polifonía, algo de la música característica de la ópera (marchas, batallas, danzas, escenas bucólicas, tormentas) y son al mismo tiempo música absoluta del mismo modo que la novela reúne el diálogo teatral con los vastos diseños de la épica, la facecia y el cuento popular con la tragedia, el discurso, la epístola, la literatura de viajes, la historia, sin olvidar, sobre todo en los primeros tiempos, la poesía lírica. La evolución de la sinfonía, desde la inclusión de solistas y coro que hiciera Beethoven en su novena, es la de una continua transformación hacia formas cada vez más impuras, cada vez más próximas al collage. Por esa razón las sinfonías de Mahler, el testamento del género, son el epítome de la forma sinfónica y también el epítome de la obra de arte posmoderna, hecha de mezclas, de combinaciones imposibles, de lenguajes y visiones de diferentes planos que coexisten en un espacio inmenso que quiere reflejar el mundo (la naturaleza, la historia, el mito) y la situación del hombre dentro del mundo. A principios de siglo, la sinfonía entra en crisis, junto con todo el sistema tonal que la sustenta. Siempre me he preguntado por qué a la novela, que no es otra cosa que una sinfonía en prosa, no le ha sucedido lo mismo. Si después de Sibelius ya parece imposible escribir sinfonías, ¿por qué nosotros seguimos, a pesar de todo, escribiendo novelas con comodidad? ¿Por qué seguimos sintiendo que el género carece de límites y está todavía vastamente inexplorado? ¿Quién se equivoca? SINFONÍA DE DIOS 16 POEMAS Reflejar el mundo PIERRE JEAN JOUVE Edición y traducción de Carlos Edmundo de Ory Edición bilingüe. Abada. Madrid, 2010 64 páginas, 10 euros La forma sonata a obra de Pierre logo afirma que la única gran Jean Jouve (1887- poesía es la que ha sido to 1976) se inicia cada por la Revelación En bajo el influjo de dicho libro, que irá ampliánlos últimos sim- dose con sucesivas adiciones, bolistas (Verhae- hay una fusión de métrica y ren, Maeterlinck, Viélé- Griffin, arquitectura en la que se esGhil, Jammes) con un tipo de cucha lo que un texto suyo verso que recuerda al de Whit- de 1930 llama la Sinfonía de man y con una técnica muy Dios Entre 1925 y 1935 su en la línea del unanimismo de obra evoluciona en unitarios Romain Rolland, a quien el 13 ciclos tanto de prosa como de diciembre de 1915 le comu- de verso en los que no es dinica, en una carta, su idea de fícil ver la huella del psicoalo que llama espíritu absoluto nálisis de Freud, traducido a y le anuncia que su poesía ha un tipo de escritura que diderivado hacia una forma de fiere del automatismo verbal pensamiento religioso den- de los surrealistas, en el que, tro del que, no sin múltiples y para Jouve, las asociaciones significativas evoluciones y verbales rara vez suponen variantes, se mantendrá. La asociaciones libres y, por eso, Primera Guerra Mundial y, so- la escritura automática de bre todo, los años 1917 y 1918 aquéllos se convierte semodifican su inicial posición gún él, en el artificio de una e introducen un profundo pseudo- libertad cambio que el propio Jouve ha descrito con detalle en su li- Cadenas de símbolos bro En Miroir, publicado en De ahí que la educación ca 1954, donde explica los dos ob- tólica de su infancia le lleve jetivos que se había propues- a convertir las realidades en to: fijar una lengua poética alegorías, que busque un Deus concebida como canto y en- absconditus, que articule los contrar en el acto poético una movimientos de su angustia perspectiva religiosa que le como si fueran los de una sirviera de única respuesta a ópera, que intente ver en todo una estructura musical figula nada del tiempo Entre esos años y 1924, fe- rada y que retome temas del cha en la que reniega de toda romanticismo alemán. Pero, después de ésta, aunsu obra anterior, se dedica al estudio de Baudelaire, Nerval, que generada en su mismo Rimbaud y Mallarmé, por un interior, hay otra fase, tal vez lado, y a la atenta lectura de la más interesante, que se extiende de 1935 a Fr a n c i s c o d e 1938 y que él PIERRE JEAN Asís, Catalina mismo definió de Siena y TereJOUVE SE con un término sa de Ávila, por PROPUSO FIJAR Catastrophe o t r o. P u b l i c a UNA LENGUA que era una entonces Noces, POÉTICA profecía: una definido por él CONCEBIDA puesta en escecomo Vita NuoCOMO CANTO na de la muerte, va y en su pró- L como hace en varias de sus novelas de esta época. Su poesía se vuelve más acústica que visual, se organiza sobre el doble plano de la imagen, los versos se alargan y determinadas palabras constituyen sus cadenas de símbolos. Sobre todo a partir de 1938, cuando tiene lugar lo que Jean Starobinski ha descrito como un intenso proceso de erotización de la naturaleza, en el que hay como una magia de los objetos y, paralela a ella, una sensación apocalíptica, visible en Kyrie y, en concreto, en el poema Mozart dans la Fosse Commune Exiliado en Suiza y fiel a la Francia libre del general De Gaulle, que, el 11 de mayo de 1945, le envía un telegrama en el que le reconoce y agradece que en aquellos años sombríos haya sido un intérprete del alma francesa El alma francesa

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