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EL ÚLTIMO BRITTEN EN BARCELONA EL MARTES SE ESTRENA EN ESPAÑA MUERTE EN VENECIA DE BENJAMIN BRITTEN, EN UNA NUEVA PRODUCCIÓN DEL LICEO DE BARCELONA FIRMADA POR WILLY DECKER QUE AMBIENTARÁ EL DRAMA DEL ATORMENTADO PERSONAJE DE THOMAS MANN su autor, según la crítica de la época. La ópera se estrena en una nueva producción firmada por Willy Decker basándose sobre todo en imágenes arraigadas en la historia de la pintura, pero que no olvida el mar, ese elemento omnipresente en la novela de Mann y en la partitura de Britten, telón de fondo, a su vez, de la fascinante ciudad de las góndolas. ESTRENO ESPAÑOL. Con Sebastian Weigle en el podio, esta cita promete convertirse en todo un acontecimiento. El montaje se coproduce con la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf y con el Teatro Real de Madrid (donde podrá verse en la temporada 2011- 12) En el estreno barcelonés, Hans- Jürgen Schöpflin será Gustav von Aschenbach, apoyado por Scott Hendricks y por el contratenor vasco Carlos Mena, mientras el actor Ulri Kirsch representará al inquietante Tadzio. Aquí viene el pequeño Eros, en persona. El pequeño dios polaco está orgulloso de su raza. Después de todo es humano. A veces la perfección también tiene una cara oculta afirma sobre el bellísimo e inalcanzable Tadzio el torturado Aschenbach, quien canta casi sin interrupción durante las dos horas que dura la ópera. Una metáfora sobre la decadencia humana, ya que el trasfondo de esas miradas y de ese deseo reprimido está cubierto de peste negra, la misma que matará al protagonista al final de la ópera al no haberse marchado a tiempo de la mágica e infectada ciudad. La novela de Mann impactó profundamente en Britten, más todavía cuando supo que en aquellos días Luchino Visconti rodaba su adaptación cinematográfica (estrenada en 1971) en la que se convertía a Aschenbach en un compositor que tenía mucho de Gustav Mahler, utilizando algunas de sus sinfonías y popularizando el Adagietto de la Quinta. La película, más que convertirse en un nuevo impulso para la inspiración del compositor, se transformó en un problema, ya que al estar trabajando en esas mismas fechas en la ópera, Britten temía que el estudio de Visconti pudiera acusarlo de plagio. Britten trabajó en el texto junto a la libretista Myfanwy Piper, desestructurando la novela de Mann y definiendo las diecisiete escenas y los dos actos que finalmente contendría su versión. Piper, que había escrito los libretos de The Turn of the Screw y Owen Wingrave, le ayudó a perfilar a los personajes y a definir una estructura dramatúrgica compleja, que tenía que insinuar mucho sin enseñar nada, tal y como sucedería en la aplaudida película de Visconti, fiel también a la línea narrativa impuesta en su relato por el escritor alemán. CORO OMNIPRESENTE. Britten compuso el papel principal teniendo en mente la voz y las posibilidades técnicas, dramáticas y expresivas del tenor Peter Pears, su pareja de toda la vida. Finalmente todo el peso dramático recayó en el tenor protagonista, quien está rodeado por una nube de secundarios y por un coro omnipresente. Tadzio, su familia y sus amigos, sin diálogos y sin partes cantadas a su cargo, son mudos fantasmas que pasean su estela ante un Aschenbach contemplativo y en continuo desasosiego; por esta razón la ópera acostumbra a incluir a un coreógrafo para marcar los movimientos de este grupo de mudos y vitales personajes, muchas veces asignados, precisamente, a bailarines profesionales (el mítico coreógrafo Frederick Ashton asumió esta responsabilidad en el estreno) En la partitura, completada a comienzos de 1973, brillan soluciones formales propias del compositor, tanto en cuanto a instrumentación como al uso del sprechgesang, especialmente para los soliloquios de Aschenbach. El resultado final no convenció plenamente al compositor, quien llegó a afirmar en una carta dirigida a Ashton que su nueva ópera podía contener tanto la mejor como la peor música que jamás he escrito Otro aspecto de esta obra maestra de Britten que los liceístas podrán juzgar en directo a partir del próximo martes 13. ESCRITOR EN CRISIS. EL TENOR HANS SCHÖPFLIN (A LA IZQUIERDA) DURANTE LOS ENSAYOS EN EL LICEO MODULACIONES STEFANO RUSSOMANNO Cosmopolitas sin restricción E MUERTE EN VENECIA MÚSICA: B. BRITTEN DIR. MUSICAL: S. WEIGLE. DIR. ESCENA: W. DECKER. H. SCHÖPHFLIN, S. HENDRICKS, C. MENA, U. KIRSCH, DÍAS 13, 16, 20, 25, 27 Y 30 DE MAYO. LICEO. BARCELONA PABLO MELÉNDEZ- HADDAD Algunos la han calificado como la primera ópera gay de la historia, sin ir más allá, sin espantarse por ese feroz retrato de la decadencia humana que encarna el atormentado protagonista, el escritor Gustav von Aschenbach, enfrentado en plena crisis creativa y en su decrépita madurez a la belleza, a la juventud y a la vida. Aunque la prensa especializada aplaudió unánimamente el estreno de la última ópera de Benjamin Britten, Death in Venice (Muerte en Venecia) acaecido en junio de 1973 en el Festival inglés de Aldeburgh evento fundado por el propio compositor las voces críticas no se hicieron esperar. La adaptación de la novela de Thomas Mann, que se adentra en espinosos asuntos emocionales, fue rechazada por una buena parte de la puritana sociedad inglesa. Incluso estrechos colaboradores del propio compositor, como la soprano Joan Cross, quien creara el personaje de Ellen Orford de la ópera Peter Grimes, no se cortó al calificarla de propaganda homosexual que predica entre conversos Ahora será el público del Gran Teatro del Liceo barcelonés el que podrá juzgar con conocimiento de causa, ya que la obra vivirá el próximo martes su estreno en España en ese escenario. INSTINTO DRAMÁTICO. Quizás sean los prejuicios unidos a la complejidad de la partitura, que exige un reparto amplio y de primera calidad los que han hecho que el canto del cisne de Britten no se represente tanto. Death in Venice, a pesar de haber contado con el apoyo de la crítica, nunca ha alcanzado la popularidad de Peter Grimes o Billy Budd, dos de las óperas del compositor británico recientemente recuperadas en el Liceo con un éxito absoluto. Retomando este ciclo, que ha devuelto a la vida varias de las obras maestras de Britten, el Liceo propone ahora este título, en el que destaca el infalible instinto dramático de QUIZÁS SEAN LOS PREJUICIOS UNIDOS A LA COMPLEJIDAD DE LA PARTITURA LOS QUE HAN HECHO QUE EL CANTO DEL CISNE DE BRITTEN NO SE REPRESENTE TANTO n el panorama de los grupos europeos especializados en el repertorio contemporáneo, los conjuntos holandeses (Nieuw Ensemble, Schoenberg Ensemble, Ives Ensemble... han hecho gala desde sus comienzos de una gran amplitud de miradas. Surgidos en un área de intensa actividad musical pero libre de los condicionamientos de tradiciones vanguardistas ya institucionalizadas, han explorado la creación musical de su tiempo sin ningún tipo de restricción previa. Muestra de este talante abierto y cosmopolita tanto en sentido geográfico como estético es el programa que el próximo lunes 12 de mayo ofrece en el Auditorio del Reina Sofía de Madrid el Nieuw Ensemble, dentro de la temporada del CDMC. Fundado en 1980 y dirigido desde 1982 por Ed Spanjaard, el Nieuw Ensemble abrirá su concierto con una obra de Diego Luzuriaga, compositor ecuatoriano formado en Quito, París y Nueva York, que en Procesión rememora la música religiosa de su país natal. Luego le tocará el turno al chino Mo Wuping, quien plantea en Fan II una reflexión sobre lo temporal. Una de las piezas más accesibles de Pierre Boulez, Dérive I, precederá a Refrain I, de otro maestro de la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX: el italiano Franco Donatoni. No obstante, puede que el mayor atractivo de esta cita resida en la inclusión de la Serenata opus 24, una de las obras maestras menos conocidas de Arnold Schoenberg, cuya audición en vivo es infrecuente. Eslabón fundamental en la transición del atonalismo a la dodecafonía, la Serenata compuesta entre los años 1921 y 1923 posee una plantilla original, en donde destaca la sonoridad mediterránea de la guitarra y de la mandolina. De los siete movimientos que la conforman, el cuarto recurre a la voz de barítono para entonar un soneto de Petrarca. Con respecto a la atomización temática y tímbrica de piezas anteriores como el Pierrot lunaire, la Serenata desprende un sentido melódico más espacioso, en el que una sintaxis armónica todavía en ciernes intenta amoldarse a las formas tradicionales. Dentro de un abanico expresivo amplio y variado, llaman la atención el clima irónico y mahleriano de la Marcha inicial y de la Escena de danza Sin olvidar la maravillosa Canción sin palabras cuyo lirismo ocultado y disimulado por medio de una instrumentación mágica y misteriosa emerge más como un perfume que como una evidencia. ABCD 57