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2 1. INTERCLONE HOTEL (1997) DE LA PAREJA LIZ DILLER RICARDO SCOFIDIO 2. PLACES. GARDENING 2 VÍDEO DE HANS OP DE BEECK 3. TRAFFIC FILMACIÓN EN LA QUE PERRY BARD CONVIERTE NUEVA YORK EN EL TERCER MUNDO 4. ANARCHITEKTON (2002) DEL ESPAÑOL JORDI COLOMER SMORGASBORD ÁLVARO DELGADO- GAL En un vaso, el mar s muy frecuente, que los pintores Ela frecuente, que vienen después de revolución impresionista decaigan al poco de haber alcanzado la plenitud. Ocurre con Soutine, con Modigliani, incluso con Kandinsky. ¿Por qué el artista pleno tiembla un rato en lo alto, como la gota de la rama de un árbol, y se desprende luego? Una de las causas nos remite al concepto de maestría. Los clásicos se postulaban como dominadores excelentes de una técnica. E iban afinando ésta en un recorrido ascendente e indefinido. El moderno, por el contrario, persigue sobre todo la originalidad, y no es fácil ser original más de una vez. El catecúmeno ensaya varios caminos, y de pronto cristaliza en un estilo inconfundible. Y ya está, ya ha llegado a puerto. En adelante se imita a sí mismo, o vuelve hacia atrás y se encoge hasta desparecer. La segunda causa brota de la relación agónica entre pintura moderna y representación. Los pintores del XVII o del XVIII, o de la mayor parte del XIX, apelaban a las estrategias y tácticas en que habitualmente se emplea el ojo para percibir las cosas de alrededor: desglosaban el primer plano del fondo, ponían la luz al servicio del modelado, subrayaban los contornos que más identifican a un objeto... Pero los modernos ya no hacen esto. Los fauves, por ejemplo, aplican el color sin constreñirlo a los contornos del objeto representado. El resultado es que se subvierte la fisiología óptica, o, si se prefiere, se somete el acto de mirar a una disciplina muy severa, y hasta cierto punto contradictoria. El esfuerzo es tan enorme, tan improbable, que se precisan las facultades de Picasso para mantener la tensión durante muchos años. Y los artistas se agotan. Se agotan como un fósforo tras arder fulgurantemente durante un instante brevísimo. Esto se aprecia con claridad admirable en la gran antológica que a Juan Gris ha dedicado el Reina Sofía. Se trata de una exposición gigantesca, en la que cuelgan, junto a lienzos magníficos, algunas piezas memorablemente malas el Retrato de Maurice Raynal (1911) es una de ellas Sea como fuere, se sigue muy bien la trayectoria de Gris: los años de tanteo; su ingreso en la manera que más conviene a sus dotes oriundas el cubismo sintético: el analítico le hurtaba el color, para el que se encuentra extraordinariamente dotado la aparición de los primeros grandes lienzos en 1913, y la sucesión de asombrosos aciertos entre ese año y, aproximadamente, 1917. A partir de esa fecha, más o menos, pierde intensidad, y aun cuando continúa siendo un buen pintor, no es ya el de antes. Se reinstala, subrepticiamente al principio, el espacio figurativo, y se nos van deparando óleos que son, al tiempo, más débiles y más pueriles. ¿En qué consistió la gran aportación de Gris? En esencia, en el manejo de los perfiles. O para ser más exactos, en la creación de perfiles oblicuos y luengos que rompen los márgenes del cuadro y, al extenderse más allá del espacio ficticio encerrado por el marco, acentúan el carácter bidimensional, la condición de superficie pura, del contenido plástico. Lo último, a su vez, potencia el color y da lugar a algunas de las consecuciones más bellas, más depuradas, de la aventura cubista. Quizá se entienda mejor lo que quiero decir hablando, no de un éxito, sino de un relativo fracaso. Hay una Naturaleza muerta de 1915 en la que Gris ha acumulado el utillaje del bodegonismo cubista en el interior de un óvalo que se proyecta a continuación sobre un fondo neutro de color amarillo verdoso. Dos perfiles vulneran el perímetro del óvalo, pero son 3 en un estadio de constante aceleración e incesante velocidad, en sintonía con las teorías de Paul Virilio. Especialmente reveladora resulta la vídeo- instalación sonora de Rachel Reupke, marcada por la idea de viaje global en un mundo sin límites, donde la ficción sitúa aeropuertos, puertos, vías férreas y grandes autopistas en el corazón de inaccesibles montañas de los Alpes suizos, transportando a los entornos naturales (en lo que llamaríamos una nueva modalidad de land art) la idea surrealista de object trouvé: aquí todo es imposible ilógico desde el plano de la realidad, aunque poético y sublime en el de la ficción. A LA DERIVA. Esta misma ambivalencia la encontramos en la serie de vídeos Anarchitekton de Jordi Colomer, cuyos paisajes urbanos aparecen recorridos por la extraña y siniestra presencia humana, de la mano de un personaje ficticio que deambula a la deriva por las calles de las grandes metrópolis contemporáneas, contraponiendo la libertad del personaje a la claustrofóbica posición del espectador al que se confina a un reducido espacio rojo como plataforma desde la que contemplar esta experiencia de la ciudad global Terra Infirma desea participar de una forma diferente de sentir la relación con los acontecimientos, con el mundo, con los otros y con las prácticas artísticas dice Berta Sichel y el resto de obras se encarga de confirmarlo. ¿Cómo justificar si no el de entrada anodino recorrido por las orillas del río Danubio de Inés Lombardi (Given 25 Pictures sec) si no es desde una nueva percepción del lugar donde lo que parece familiar se transforma en inestable y mutable? Desde este mismo efecto sorpresa habría que entender las blancas abstracciones de la belga Anouk de Clercq, detrás de las cuales se esconden el trauma emocional y los recuerdos vinculados al desastre de Chernobyl de 1986. OTRAS CIUDADES. Nuevas reflexiones en torno a la ciudad, en este caso, por parte de Perry Bard, que en Traffic (2005) convierte Nueva York en una ciudad del Tercer Mundo, o de Dionisio González, que en sus favelas de São Paulo (Paulicea Desvairada, 2004) transmuta, a través de un movimiento de cámara, lo que es miseria y desazón en un paisaje de ruinas más próximo a lo romántico y melancólico, como también ocurre en las imágenes espectrales de edificios marroquíes de Jodice (The Morocco Affair, 2004) vinculadas a los sistemas de vigilancia y de control. Estamos ante un conjunto de poderosísimas imágenes cuyo impacto visual y sus elevadas dosis de visibilización no excluye una importante carga ideológico- política. Porque, en último término, detrás de cada imagen existe todo un trasfondo político y cultural que parecería responder afirmativamente a una de las cuestiones que más presentes están a lo largo de esta exposición: ¿Pueden las artes visuales abrir las puertas al análisis cultural? Creemos que sí, y Castellón es el mejor ejemplo de ello. s ¿EN QUÉ CONSISTIÓ LA GRAN APORTACIÓN DE GRIS? EN ESENCIA, EN LA CREACIÓN DE PERFILES OBLICUOS Y LUENGOS QUE ROMPEN LOS MÁRGENES DEL CUADRO Y ACENTÚAN EL CARÁCTER BIDIMENSIONAL, LA CONDICIÓN DE SUPERFICIE PURA, DEL CONTENIDO PLÁSTICO tímidos y no logran impedir que percibamos el conjunto en dos planos: el correspondiente al óvalo y lo que éste aloja, y el fondo. Lo que pasa entonces es que registramos una presencia de gusto casi surrealista, una presencia que emerge desconcertantemente del fondo. El óleo carece de la fabulosa integridad plástica de El hombre del café (1914) en que la sabia administración de los planos insinúa una superficie infinita que los límites del cuadro interrumpen, pero no anulan. Los expresionistas americanos, mucho más tarde, intentaron evocar esta sensación de infinitud construyendo lienzos enormes, donde el cociente perímetro de la tela superficie tiende a ser mínimo. El recurso es eficaz, aunque grosero. Equivale a transmitir la experiencia de un viaje haciendo una película que dure tanto como el viaje mismo. Para sugerir duración no es necesario desplazarse desde Cádiz a Vladivostok. s ABCD 33