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PINTURA Arte INSTALACIÓN Cosas de un loco Francisco Pedraja. Paisajes (1996- 2004) Museo Ciudad Luis de Morales. Badajoz. Hasta finales de noviembre. Real Academia de BB. AA. Santa Isabel de Hungría. Sevilla. Enero y febrero de 2005 Alicia. Acuarela sobre papel Sabor a agua Pedro Serna. El agua Galería Art Nueve. Murcia. C Teniente General Gutiérrez Mellado, 9. Hasta el 7 de diciembre OBRE Pedro Serna, a qué negarlo, pesan dos cosas, y no de ahora. Una es que lo suyo sean acuarelas unas límpidas, pero siempre misteriosas acuarelas y entonces es como si ya estuviera dicho todo; y no hace falta, además, que haya sido dicho desde el muy propagandístico y ruidero mundo del arte, porque incluso fuera de ese hervor sulforoso ya sabemos lo que se puede decir de unas acuarelas. Y lo que pesa sobre la fragilidad o el silencio si queremos de las pinturas de Serna, es que, según se dice, son como las de Ramón Gaya No puede haber nada que objetar. Nada salvo que Gaya, fuera de ser el maestro, o como la puerta de entrada de este pintor a la pintura, es impensable que pinte o haya pintado de esta manera, a menos que hablemos de unas cuantas pinturas, solamente. (Además, estaría bien poder decir hoy de un pintor, que no nos gusta porque pinta igual que... Tintoretto) Y la diferencia de la pintura de Pedro Serna es ésa, precisamente, que Serna es un pintor limitado, deliberadamente ceñido, pues, a una misma e igual mirada y a una mano igualmente niveladora que descansan las dos sobre esto o aquello. De esto o aquello, la mano suele sacar un resalte, un brillo o una luz, que viene a decir lo vivas que están las cosas que vemos. El pintor ha elegido esta manera, o la manera parece haberle elegido a él, de tan poca resistencia que se ve que la mano opone al fluir o al remanso de esta agua de los colores. Ahora, después de no poco trajín de cosas y sitios Roma, Venecia, Provenza podemos decir que la pintura de Serna ha llegado a tocar hueso, ha dado con el meollo, el final que es el agua para esta pintura. Y no es sólo que el agua y la acuarela tengan algo que ver, sino que la pintura es como si se reconociese a sí misma o entrase aquí en diálogo con ella sola, como se decía o se quería más o menos del alma, del alma antigua. La mano de Serna es un poco desdeñosa, renunciadora, pero sobre todo es obediente. A lo que obedece esa mano, y a lo que debiera obedecer la de cualquier pintor es a la vida que, de pronto o como por milagro, parece venir a descender sobre un papel impoluto, con el mismo tomo de una piel delgada. Todos hemos visto el hueco o el vano de un trocillo de papel que ha resistido a la tintura de una acuarela. Parece un vacío o una nada. Para sustituir ese vacío o nada con algo mejor que ellos, un pintor como Pedro Serna ha dejado que el agua de la alberca, de la huerta de Murcia, de una balsa de esa huerta no haya fluido ni corrido más a su final, sino que se haya parado un poco aquí, se haya remansado o caído, como las propias gotas de lluvia sobre el papel mismo en la maravilla de Lluvia en la acequia o en La tormenta o en Nubes en el agua. Y en esas parece estar el pintor, y en ésas parece estarse, un poco aguantando que digan. S UANDO en 1952 Francisco Pedraja presentó en la Primera Bienal Extremeña una de las primeras obras de su carrera profesional Molinos un importante crítico de arte de la época, cuyo nombre obviaremos, dictaminó que semejante cuadro no podía ser sino producto de la locura Como no tengo a mano ni dicho cuadro, ni un manual de Psicología, no entraré a valorar el diagnóstico del crítico psiquiatra, pero dado que parece que la afirmación fue hecha para valorar negativamente la obra, no vendrá mal recordar que en su momento muchos pensaron que el Aduanero estaba como una cabra, y el caso es que ello no fue óbice para que su ejemplo le viniese francamente bien al arte moderno. Y tampoco da la sensación de que Pedraja sea un mal ejemplo (posiblemente porque, debido a su independencia, no parece que pretenda ser un ejemplo para nadie. Buen principio, puesto que quien parte de la base de pretender ser un ejemplo suele acabar siendo sobre todo en arte un gran ejemplo... negativo) ya que entre otras virtudes tiene la de ser contradictorio: desde su condición de profesor defiende la capacidad de saber olvidar lo que se ha aprendido de los maestros. Tiene muy presente que toda obra tiene una dificultad de concepto y de realización pero no descuida el valor de lo aleatorio: incluso lo accidental llega a convertirse en un principio artístico C Arcoballeno (2004) La luz del sonido José Antonio Orts. Stellarium Galería Tomàs March. Valencia. C Aparisi y Guijarro, 7. Hasta el 30 de noviembre A obra de José Antonio Orts es sobradamente reconocida en Valencia, donde viene exponiendo con regularidad desde el año 1991. Su inicial formación como músico le ha llevado a tratar de complementar lo sonoro con un aporte plástico, lo que dirige sus paisajes hacia el ámbito de las instalaciones objetuales por las que el espectador se pueda introducir como un paseante más de un espacio sonoro que el autor le proporciona. Pero su ingreso en lo objetual no es consecuencia de un exclusivo sentido estético: Orts no se limita a incorporar lo espacial donde sólo había tiempo, lugar característico por el que lo sonoro viene y va sin más límite que la duración de la obra; en su caso, lo objetual se introduce para ser réplica del espectador, para que éste pueda culminar una obra que, sin su concurrencia, sería estancia insular y ensimismada. La peculiaridad de su obra no radica tanto en la incorporación de la electrónica, pues en la música este aporte ya es viejo. No conviene olvidar que son los músicos los primeros artistas en codificar sonidos para ser transportados por las redes telemáticas bajo el estándar conocido como MIDI. Y no es ésa su aportación; la suya radica en establecer mecanismos de correspondencia entre los espectadores y una obra que reconoce su presencia con una sonoridad concreta, algo que podría ser rastreado entre los artistas setenteros. Las obras de Orts, cuando no aparecen bajo la forma de instalación o grupo esculto- sonoro, se reducen a detectores de la presencia de los visitantes situados en la pared en un lábil equilibrio, pero no bajo la forma habitual de los detectores de presencias de las puertas automáticas, sino, como en esta exposición, de mecanismos de respuesta a la intensidad lumínica recibida, lo que cambia también su respuesta lumínica. En esta muestra, Orts ha querido huir de sus esperables paisajes sonoros. Para ello nos introduce en un tenue panorama de luz que, sustentado por distintos pulsos, nos vuelve a introducir en lo sonoro desde la respuesta ondulatoria más vecina, la luz, de manera que volvemos a lo que solía: a la invitación al paseo entre sus mecanismos atentos a nuestro tránsito cercano para responder de nuestra presencia, ora con sonidos, ora con luz, como hoy pasa con Stellarium. L Dominada libertad Los Paisajes de esta exposición poseen esta dominada libertad (o este control que se deja libre) Cuadros en los que las líneas y las manchas de color, que, consideradas independientemente, pueden parecer autónomas y cercanas a la abstracción, se funden en el conjunto creando unas relaciones de fuerza que dan como resultado la armonía Un cuadro afirma el autor es una estructura de especial carácter armónico en la que cada elemento es interdependiente, y cualquier modificación rompería el resultado y la validez de la obra y una visión de la realidad. Una visión que sí puede parecer un delirio, ya que, como afirma Javier Rubio Nomblot en el texto que abre el catálogo, el deber del artista visionario es comprometerse con su creación más allá de lo razonable Paisajes en los que la realidad que se deshace por los bordes es más significativa que lo que parece claro, como en esa Sierra (2000) en la que el edificio que se ve en el centro semeja una perla menos valiosa que la visión del cielo y la tierra que la envuelven como una ostra, y que se deshacen para decirnos que esto no es una ostra y que el cuadro- objeto puede ser más verdadero que lo real. Manuel Muñiz Menéndez Enrique Andrés Ruiz Campo seco (2000) Óleo sobre cartulina Nilo Casares 28 Blanco y Negro Cultural 27- 11- 2004