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Apuntes al literal ENSAYO Fernando Royuela FERNANDO IWASAKI ADA vez que me puede el desaliento por no ser dueño de mi tiempo y creer ingenuamente que escribiría más y mejor si pudiera vivir de la literatura, el ejemplo de Fernando Royuela me devuelve la ilusión, la cordura y el sentido común. Admirar a nuestros contemporáneos es el más eficaz ejercicio de autoayuda que conozco, y mi admiración por Fernando Royuela comienza en la fascinación por sus libros y llega hasta su felicidad familiar y profesional, como querían los poetas latinos. Despliego sobre mi mesa El prado de los monstruos (1996) Callejero de Judas (1997) La mala muerte (1999) y La pasión según las fieras (2003) y reviso mis notas, mis apuntes y mis subrayados con la misma emoción de la primera lectura, pues la prosa de Royuela es rica en hallazgos y metáforas redondas y luminosas como doblones. Royuela escribe sin concesiones y se juega la vida en cada palabra minuciosamente miniada. La suya es una escritura pletórica de imágenes y sensaciones, que lo mismo nos llevan del cielo al infierno que del asco al orgasmo. El linaje literario de Royuela arranca en Quevedo y termina en Juan Perucho, pasando por Valle- Inclán, Cunqueiro y Cela, aunque hablo del Cela de Mesa revuelta y El gallego y su cuadrilla. De ahí la sensualidad solanesca Cortes barrocas y mercado del arte ARTE Y DIPLOMACIA DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA EN EL SIGLO XVII José Luis Colomer (dir. Prólogo de Jonathan Brown Fernando Villaverde Ediciones Madrid, 2003 483 páginas, 54 euros C Royuela escribe sin concesiones y se juega la vida en cada palabra minuciosamente miniada y tenebraria de sus novelas, pobladas de monstruos, enanos, fantasmas, fieras y todas las criaturas que podrían caber en un bestiario sentimental. Así, los personajes de Royuela son verdaderos detritos humanos, seres rocambolescos y canallas fraguados en la lectura de la novela picaresca y los esperpentos de Valle- Inclán, del mejor barroco y del peor tremendismo también. Sin embargo, tras la escritura prodigiosa de Royuela subyacen una propuesta y una persuasión. ¿Qué hay más allá de la apócrifa y desopilante erudición del Callejero de Judas? ¿Qué lecciones nos deja la epopeya del truchimán que protagoniza La mala muerte? ¿La pasión según las fieras es un mundo metafórico o más bien una metáfora del mundo? Fiel a las pesadillas del barroco, las novelas de Royuela describen un mundo en el que todo es fantasía, espejismo y fatalidad. No tenemos opción, ni criterio, ni voluntad le dice la Bueyes a Goyito en La mala muerte Nos limitamos a desempeñar nuestros papeles en la farsa que nos ha tocado poblar. Atendemos los dictados de quien nos otorgó este simulacro de conciencia y nos debemos a la imaginación de quien nos lee. Nuestra lacra es ser creados, nuestro reto es ser creídos La propuesta es la realidad como mentira. La persuasión es que la propuesta parece verdadera. A Quevedo le hubiera gustado leer a Fernando Royuela. v que se entremezclan reputación, gusto y tratos de príncipes, ministros y embajadores en abierta emulación se ocupó el coloquio internacional organizado por José Luis Colomer en la Casa de Velázquez en 2001 y cuyas distintas intervenciones se publican ahora en forma de libro. Hermosamente editado por Fernando Villaverde, a quien tanto le debe la historiografía artística española y cuyo estilo claro y cuidadoso se deja ver en las páginas de la obra, Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica constituye una aportación notable a la historia del arte de Corte y del coleccionismo españoles en los tiempos de su apogeo barroco. Riqueza documental El conjunto de colaboraciones reunidas puede leerse como una guía de algunos de los principales campos a los que se está dirigiendo actualmente la investigación de las relaciones entre el arte y el poder en la Edad Moderna. De este modo, hay estudios sobre los variados expedientes visuales que se podían emplear para expresar y reforzar la regia majestad (retratos, rituales de aparato, programas decorativos, etc. así como sobre las prácticas culturales de los aristócratas que hicieron de su patronazgo y gusto artísticos un elemento definidor de su egregia ética estamental. Lo que, desde luego, impresiona es la presentación de un continuo fluir de obras de arte a través del occidente europeo, con especial atención a los movimientos entre Italia y España, pero sin olvidar la importancia de Francia, los Países Bajos o Inglaterra. La riqueza documental que atesoran los distintos estu- dios reunidos es enorme y gracias a ellos es posible conocer mucho mejor cómo se formaron algunas de las más importantes colecciones del siglo XVII. En ese panorama Madrid no fue sólo un destino, sino que también se convirtió en un lugar hacia el que se dirigían las miradas de los grandes coleccionistas europeos, como nos dejaba ver la citada carta de Colbert al marqués de Villars. Ahora conviene insistir en que es posible que Luis XIV pretendiera hacerse con algunas de las pinturas que Carpio tenía de las que habían sido de Carlos I Estuardo, cuya dispersión, como mostró la exposición La almoneda del siglo, había enriquecido la colección de los Haro. La nómina de autores reunidos es tan larga como brillante. Además de Jonathan Brown, presente aquí con un esclarecedor prólogo, se recogen aportaciones de figuras de la talla de Edward Golberg, Bonaventura Bassegoda, Fernando Marías, Gabriele Finaldi, Javier Portús y Paulo Varela Gomes. Pero, algo especialmente destacable, Colomer también se hace eco de los trabajos de historiadores más jóvenes, pero cuya investigación es ya de gran relevancia, como Alistair Malcolm, Diane Bodart, Agnès Vatican, Ángel Aterido o María Cruz de Carlos. En suma, merece recibirse con aplauso este esfuerzo que ha logrado reunir una brillante república de historiadores dedicados a estudiar esa particular república de mecenas y coleccionistas que se movió en torno al mercado del arte y que también construyó la Europa barroca, tan brillante como disimulada en sus tratos y contratos. Fernando Bouza 16 Blanco y Negro Cultural 1- 5- 2004 La Venus del espejo, de Velázquez E N 1672, Luis XIV parecía dispuesto a pagar hasta un cuarto de millón de libras para hacerse con cincuenta de los mejores cuadros de la colección de Gaspar de Haro, marqués del Carpio. Desde Versalles, Jean- Baptiste Colbert anunció al embajador de Villars que dos pintores serían enviados a Madrid para realizar la operación. Además de precisarle cómo, qué y con quién debía negociar, el ministro hacía una última y reservada advertencia: era cosa sabida que los coleccionistas españoles hacían sacar copias de sus mejores piezas y que se las ingeniaban para sustituir con ellas los originales más valiosos una vez cerrada la venta, como era el caso, de un lote completo. De este curioso testimonio es importante destacar, al menos, tres cosas. En primer lugar, que Madrid se había convertido en una plaza clave del mercado internacional del arte en pleno Barroco, pero no sólo como destino de las obras, algo bien conocido, sino también como lugar donde adquirirlas. En segundo lugar, que los embajadores también se dedicaban a tratar en materias de arte, al fin de cuentas una negociación más entre las muchas que tenían que hacer en representación de sus patronos. Por último, revela las particulares características de la lógica del coleccionismo, un ámbito dominado por los nada ideales posibilismos de la adquisición, tretas y engaños incluidos, por más que los clientes fueran príncipes y señores. Si la política moderna es un arte de lo posible y la diplomacia lo es de la oportunidad, el coleccionismo parece haber sido un campo adecuado para mostrar valores esenciales de la política barroca como la disimulación. Por supuesto, las grandes colecciones eran signos de la riqueza y el gusto superiores de los que hacían gala sus propietarios, pero también de su capacidad para encontrar, seguir y lograr las piezas más buscadas en competencia con otros que también andaban en pos de ellas. De este mundo singular en el