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CULTURAL MADRID 09-11-2002 página 26
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CULTURAL MADRID 09-11-2002 página 26

  • EdiciónCULTURAL, MADRID
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EN LA ESTELADE MALEVICH Arte tiempo, una nueva imagen del hombre, cuando, de momento, tenemos a raros enterradores que actúan fascinados por el eclipse. Victor Tupistsyn entiende el suprematismo de Malevich como una geometrización inconsciente de los puntos ciegos, en el que ciertamente, el cuadrado negro oscurece (e incluso anula) el es pacio de la identificación simbólica. Acaso sea cierto que aquella superficie colgada en el ángulo superior de una sala en la exposición 0,10 (1915) sea una pantalla sobre la que puede proyectarse cualquier cosa. La extraordinaria exposición Ma levich ye! cine desarrolla rigurosamente la impor tancia que el fotograma cinematográfico tuvo para el jefe de la secta supremática, tomando en cuenta tanto su diálogo con las propuestas de di rectores como Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, cuanto sus propios textos programáticos, espe de Puente ftrniti atoS (1978) cialmente el titulado Leyespictóricas en los proble Arriba, fotograma película RIchard de Sacra, Doctor y Mabuzo (1925) de óIeo mas cinematográficos, publicado en el número 7- 8 Maievlch. Sobra estasWieae, imagen Blcwwado de de la revista rusa Ciney cultura, en 1929. Potemkbr deSei gel (1928) Eisensteffi Los materiales históricos de esta muestra cubismo, el futurismo y, por supuesto, el supre trazan una cartografía crucial de un aspecto de la matismo. El guión cinematográfico de Malevich vanguardia: desde dibujos de los años treinta de para Una película artística y científica- Aspectos Malevich, como Madonna (1931- 32) historia su pictóricos y arquitectónicos- Un enfoque sobre el la prematista de Dos cuadrados en seis construccio nuevo sistema plástico arquitectónico (1927) que nes (1922) de El Lissitsky, hasta un collagefotográ Richter tenía que convertir en una pelicula de fico del mismo año de Lev Kuleshov, fotografías animación, planteaba tan sólo la evolución de los de Rodchenko y el cuadro Negro sobre negro elementos suprematistas básicos (un cuadrado, (1918) pero también sobresalen los carteles de un circulo y una cruz) Lo importante era el dina Antón Lavinsky para La Huelga de Sergei Eisens mismo, al que consideraba el alimento del cine tein (1925) y el de Jakov Ruklewskll para Octubre con el que se podrían proyectar rostros el más (1928) así como los de Vladimir y G. Stenberg importante de los cuales seria el de Lenin, que para Año once (1928) y El hombre de la cámara Malevich llega a considerar, en un articulo de (1929) de Dziga Vertov. Tafuri comenta en La es 1924, como un espejo. Acaso, un nihilismo consu mado tendria que aceptar que lo único que tene fera y el laberinto que el ojo de los constructivistas había asumido como deber propio el permanecer mos enfrente es azogue, con lo cual el retrato del abierto detrás del montaje mecánico que go líder revolucionario puede ser, sin provocación, bierna el mundo, con la esperanza de que el completamente oscuro, de la misma forma que la (hombre de la cámara no acabe en el limbo del tribuna desde la que tendria que dirigirse a la sonambulismo. masa, en el proyecto de El Lissitsky, es un preca Malevich quedó fascinado con la película Rit rio voladizo, un andamio que tiene mucho de ob mos, de Richter, al que calificó como un artista jeto teatral o decorado cinematográfico. Podría pintor alguien que es capaz de hacer cine con mos, en una interpretación paranoico- crítica, un elemento puramente abstracto. De hecho el fantasear con el salto al vacío de Klein como una artífice del telón negro pensaba que Eisenstein y incorporación del desastre revolucionario, La he Vertov tenían que pasar todavia por Cézanne, el rencia cinematográfica de Malevich es para Margarita Tupitsyn principalmente pictórico- re duccionista, ya sea en el Homenaje al Cuadrado: Otoño amarillo (1964) de Josef Albers, en los ácromos de Manzoni o en los postmodernos ejer cicios de McCollum. Las películas de Serra Puente Qiratorio Ferroviario (1976) y Planta de la minación de acero (1979) con las rejillas de fotos de LeWitt o ide mayo del 1975, de On Kawara, su brayan la lectura minimalista y conceptual de aquel bolsifio vacio, la bandera de los rebeldes, transformada para Kabakov en algo que deter mina una compleja continuidad en el presente. Malevich quería que el cine sirviera para acabar con la cultura imitativa, incorporándose la abs tracción como un nuevo destello de la concien cia confiaba en que fueran derrotados los plan teamientos teatrales y, también, lo que había to davía de trotamundos (peredvizhnik) en las peliculas de Eisenstein. Sobrevivir al acontecimiento Sin embargo, el montaje en estadio de explo sión del director de Octubre, su preocupación por la distorsión semántica y por la fragmentación de los medios expresivos (tal y como puede apre ciarse en su intento de penetrar en la cárcel os cura piraneisana) asi como el montaje disconti nuo de Vertov y su preocupación por las atraccio nes (una suerte de nuevo théátre des machines barroco) determinan con más radicalidad la vi sión contemporánea. Frente a la obsesión abs tracta de Malevich, Eisenstein advirtió que la ba naildad seria monumentalizada, por ello decidió narrar de otra forma la vida cotidiana, como también ha hecho Godard en su obra maestra Elogio del amor, donde el fundido en negro (el eclipse del sentido) establece la puntuación en una conversación que no cesa: Todos somos bu fones- -puedeescucharse en esa película- So brevivimos al acontecimiento Puede que tam bién tengamos que constatar que por aquí tani poco se va a ningún lado: un destino, fran camente, oscuro. Cartografía crucial Malevich y el cine SaladeExposiciones Fundación Caixa de la La Madrid C Serrano, Comisaria: 60, Margarita Tupitsyn Del 13 noviembre 12 deenero 2003 de al de 26 Blanc- grn y C, jIiural 9- lI- 2IIO2

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