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PINTURA Afle Las tripas del lienzo Relevos: Gordillo Verbis Museo Valenciano la Ilustración la Modernidad. de y Valencia. C Guillen, de Castro, 8 Comisario: ManuelFernández Braso. Organiza: Cata MadridyLaFábrica. Hastael 27 deoctubre L Museo Valenciano de la flustración y la Modernidad- -un centro peculiar creado hace un año, más bien poco conocido y centrado en la Historia de los tres últimos siglos- -acoge la sexta edición de los Relevos que periódicamente organi za la Obra Social de Caja Madrid, una serie de ex posiciones duales en las que, como es sabido, un artista consagrado presenta o ayala a un joven autor de su elección. Es ésta una idea interesante, sin duda: aunque las más de las veces la elección es subjetiva y depende del gusto personal del ar lista o de su relación- -tambiénpersonal- -con el escogido y no de la existencia de una posible con tinuación de la obra del primero por el segundo, resulta muy útil saber cuáles son los caminos em prendidos por el arte joven que atraen a los crea dores más importantes y conocer su opinión al respecto. Así ocurrió, por ejemplo, en el caso de Chillida y su hijo, Chfflida Belzunce, cuyas obras no están verdaderamente relacionadas entre si (aunque en este caso existía un relevo biológico al que los tristes acontecimientos posteriores le han dado una más honda significación) o en el de Christine Spengler- -reportera de guerra- -y Juan de Sande- -fotógrafo la noche y la soledad- -así de y debiera suceder en el de Luis Gordifio (Sevilla, 1934) y Daniel G. Verbis (León, 1988) dos pintores que ciertamente se admiran mutuamente desde hace años- -Verbis escrito algún atinado articu ha lo sobre la obra de Gordillo en la revista Arte y E Yobonotus- tú bon as Ideas mL (2002) de Verbis Parte- -pero que, según confesión propia, no se in fluyen el uno al otro. Podria decirse, sin embargo, que hay una evi dente relación formal entre ambas obras, aunque acaso las razones por las que cada uno juega con esas posibilidades constructivas y combinato rias de la pintura a las que se refiere Santiago B. Olmo sean distintas en cada caso. Y, precisamen te, esto es lo más interesante de la muestra que se desarrolla en el MuVIM: la reflexión sobre los componentes formales de la pintura, que para la generación de Gordillo es asunto de la máxima se riedad y se aborda desde la austeridad y el come dimiento (y piénsese que hablamos de un artista surgido de un pop iconoclasta, que nunca ha re nunciado a cierto humor surrealista) se convier te en los artistas nacidos en los sesenta y los se tenta en una disertación sobre la crisis del arte y la quiebra del lenguaje que, como apunta Simón Marchán, produce imágenes dudosas y evocacio nes visuales cargadas de humor e ironía o deri vando hacia las parodias Gordifio alude en su pintura a ana poética del proceso creativo (y, por tanto, a lo trascendente) que no existe en la obra de Verbis, mucho más preocupado por lo desme surado o lo efimero, como lo demuestran sus es culturas de luz ola gran instalación Mala fe que ha realizado para esta muestra con rollos de papel de aluminio. Sin duda ambos artistas son cons cientes, dice Santiago Olmo, de los efectos que produce sobe la percepción la acumulación de imágenes, la serialización o la repetición por que sus cuadros compartimentados evocan múlti ples espacios y atmósferas, pero, mientras en el caso de Gordifio la deconstrucción del cuadro no implica la negación de la propia pintura, en el de Verbis se da un escepticismo cruel: cuadros tras lúcidos que dejan ver sus entrañas de madera, pinturas con hilos de coser o con plastilina. Las fotos del catálogo, que muestran a ambos artistas enfrentándose en un ring, ornados sus cuerpos con motivos dibujados por su contrincante, son una metáfora de ésta no siempre incruenta lucha generacional. Javier Rublo Nomblot Paisajede inciertasemociones Luis Fega GaleríaMay Moré. Madrid. Cf General Pardiñas, 50 Hasta el 26 de octubre recer la mayor fundamentales coinciden al pa cuatro cosas parte de los criticos cuando se N refieren a la pintura de Luis Fega. La primera es que su trabajo no trata de ser ejemplificación de teo ría alguna, sino algo más bien elaborado concienzu damente contra toda teoría y todo intento de inter pretación, La segunda, que es heredero y continua dor consciente de la tradición del informalismo gestual, tanto español como norteamericano, de los años cincuenta y sesenta, aun cuando con respecto a los nombres y las influencias concretas los críti cos puedan diferir unos de otros. La tercera es que, dentro de esta tradición gestual, Luis Fega se recrea particularmente en una determinada torpeza del gesto que, con notable acierto, algunos han denoini nado balbuceo o tartamudez en el ejercicio de su propio lenguaje. Es la cuarta y última característica una especie de abundamiento o explicación de loan tenor, pues tiene que ver con el cansancio del que el artista se sirve en su trabajo como expi- esión más pura del cuerpo, libre en su agotamiento de las de terminaciones de teorias y conceptos. Por este moti vo algunos críticos han hablado al respecto del asce tismo espartano de su pintura, de su despojamiento y eliminación de lo superfluo, e incluso de una cier ta mirada franciscana Y yo no puedo sino estar de acuerdo con ellos en estas lineas generales de lectura de su obra, con la sola excepción de la primera. Discrepancia que me parece, sin embargo, fundamental. Pues, contra la E Calbáir. Acrilicosobretela (2002) corriente aceptación critica, propalada sin lugar a dudas por el propio artista, de que su pintura no tra ta de ejemplificar teoria alguna. Lo cierto es más bien lo contrario, pues con su pintura trata Luis Fe ga de ejemplificar deliberadamente una teoria que es relativamente corriente entre los artistas plásti cos contemporáneos, y es la que defiende el carácter ininteligible e ininterpretable de toda obra de arte. Es dech que el fondo último y verdadero que toda obra de arte expresa se resiste a ser reducido a lo gos, porque ese fondo último ni es lógico, ni es Un gilistico. Pero éste es precisamente el reto de la interpreta ción y de la crítica. Si las obras de arte no son para nosotros un mero conjunto amorfo de brochazos so bre un lienzo, sino que se nos aparecen en la forma de signos que hablan íntimamente a nuestra emo ción y a nuestros sentidos, entonces, como enigmas que son, con más fuerza nos acucian a tratar de de cir lo que ellas quieren decir. Este es entonces el es fuerzo que hermana a la ifiosofia y a la cnitica en ge neral con el arte: el esfuerzo por tratar de decir aquello que no se deja decir Era exactamente aque lo que afirmaba Schopenhauer cuando insistía en que la verdadera filosofia habría de poder reducir a conceptos la esencia de la música. Contra la senten cia de Wittgenstein según la cual, de lo que no se puede hablar se debe callar Adorno repetía con ra zón que la tarea de la flosofia y de la crítica en gene ral es precisamente la contraria, la de tratar de de cir y expresar aquello que no se deja decir. Yen ello precisamente cifraba Adorno el parentesco de la fi losofia con el arte. Si los cuadros de Luis Fega quie ren ser de alguna manera expresión de un saber preconsciente e inefable, imagen de un saber ani mal de un cuerpo extenuado, la tarea de la critica no podrá consistir a su respecto sino en tratar de decir lo que no se deja decir y, aún más, en tratar de decir por qué no se deja decir aquello que se quiere decir Miguel Cereceda go Blanco y Negro Cultural 28- 9- 2002