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CULTURAL MADRID 11-05-2002 página 30
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CULTURAL MADRID 11-05-2002 página 30

  • EdiciónCULTURAL, MADRID
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PINTURA Afte puros cuyo carácter artificial es siempre manifiesto y nos remite tanto al conceptode construcción como al de seriación: cada lienzo presenta en sus bordes una franja bastante ancha sin pintar y hallaremos este mismo rectángulo blanco repetido en distintas partes de la escena, dando origen a sucesivoscuadros dentro del cuadro y perturbando con su rígida geometría la suavidad del dibujo; ya la inversa, las toscas pincela das de un negro intenso que a veces desbordan los li mites de la imagen e invaden este perímetro vacio se constituyen en esbozos de figuras que habrán de con cretarse en otras zonas. Alude Juan José Molina a que hoy el hombre mata al hombre convirtiéndolo en una imagen Un proceso que el artista aborda desde una perspectiva crítica y que aparece retratado de muy diversas for mas en esta exposición. El cuadro ¿Es un pato? O se cne pato... que da título a la exposición, puede pues entenderse tanto desde la óptica magrittiana (Cecí n eM une pipe) comoatendiendo esa visión des pas a humanizadora. Lo cierto es que todos estos homíni dos seriadosy alineados han sido fabricadosen ca dena- -y mayoría, la dejadosa medio hacer- y que el cuadro narra la historia de su ensamblaja Juan José Molina Juan JoséMolina GaleríaAele- Evelyn Botella. Puigcerdá, C 2 De 4.500 a 12.000 euros. Hastaelidejunio bia, 1962) se ha desarrollado en Molina (Colom ODA trayectoria de Juan José América- aun la que en los 90ll evó a cabo un par de exposiciones en Francia- -y cuando hace apenas un año hizo su pre sentación en España, nos sorprendió con una de esas lecciones magistrales de dibujo que de cuando en cuando vienen a aderezar los platos de deliciosa neocomida sintética que a diario deglutimosen las mejo res galenas. En aquel desconcertante conjunto de grandes formatos aparecía una serie de grupos hu manos ocupadosen tareas dfficilesde concretar pero que tenían que ver con la configuración de las estan cias grises y semivaciasen las que evolucionaban, es pacios estos que a su vez se hallaban conectados con el contorno y la superficie del cuadro. En realidad, el código que empleabael artista- y que ha desarrollado muy eficaz y valientemente en estas últimas obras- T S, L (fleo sobre lleno para representar esta relación entre los extraños- aunque anónimos- personajes del cuadro y la mate ria pictórica de la que realmente están hechos era bastante sencillo y dependía de aquellas cualidades que son especificasdel dibujo: en los cuadros de Mo lina, las figuras desnudas, anatómicamente perfectas y finamente modeladas en grises, interactúan con una serie de elementos pintados en blancos y negros JavierRubio Nobiot sica todaindagaciónen éste sentido es pues propó sito y deseo de conocimiento de la luz. Algo muy si milar he escrito ya esta temporada con motivode la exposición de Ana Peters, y se trata, nada menos, Paco Pérez Valencia que de la experienciade una realidad que nos con duce a otra, precedentey configuradora. cami Por GaleríaÁngel Romeo. Madrid. SanPedro, C 5 nos así concluimosen la realidad de los sueños, con De 500 a 4.800 euros. Hasta 15 de mayo el la misma lógica con la que consideramos la rea real lidad, sin adaptar, elegir ni hurtar datosparaque la resolución se ajuste a convicción previa alguna. L polípticosituadoen la sala inferiorde la Rothko pintó con esa valentía, transmutandolo ob gran galana, al cual Pérez Valenciaha titulado Los servado, abstrayendo hastael limite como un fin ló españoles, es una obra excepcional; según mi ma gico del ser más profundo arte de la pintura, tur del nera de concebirdisfrutary valorar la pintura, es el nando evocativo que se presenta comodescriptivo, lo logro mejor, obramás bella de cuantas he contem poniendo el acento en las motivacionesdel arte, en la plado a lo largo de la temporada. ella se dan cita defmitiva, y no en los motivoso los asuntos, y pre En la maestríatécnica, el dominiodel lengua el justo sentando mediante campos de color lo que Mon subrayado de los presupuestosestéticos elegidos, la drian configurócon la rectadelimitación. Lasleccio vibración equilibrada entre lo conceptual lo expre nes de Albers en cuantoal color son así mismo de y sivo, lo intelectual y lo emocional, y la sabiduríade terminantes para adentrarseen la excelenciade Los la mirada que ahonda en lo que ve y que por tanto españoles y del conjunto de la exposición. El propio entiende, sin conformarse con la epidermis de la pintor cita: Laluz identificala formade los cuerpos descripción. Sabemosque la luz se resuelve, en nues (convirtiéndolos en fuentes de luz) y el color modi tra percepción, como color es su comparecenciafi- fica nuestrasensibilidad ante los mismos. Es el ele- Pérez Valencia E Vista delaactualmuestra de Pérez valencia mento integrador de todo cuanto nos rodea, es la sustancia anímica, no es sólo superficie Si acuden a presenciar esta muestra, les reco uñendo que miren en la galería catálogosde exposi ciones anterioresdeeste artista. No hay obraque no esté sustentada poruna calidad sobresaliente. Carmen Pallarás FOTOGRAFÍA GlenRubsamen Glen Rubsamen GaleríaPepeCobo. Sevilla. Cardenal C Cisneros, 5 Hastael 24 de mayo Glen Rubsamena (California, 1957) es enfren NFRENTARSE espacios planteados por los no tarse a unos paisajes convencionales. Copas de árbo les, palmeras, arbustos- -en pocas ocasiones algo dis tinguible e identificable- -aparecen como negros fan tasmas recortados contra el cielo lánguido y gris del final del atardecer, cuando las luces emergen en un último estertor para morir pocodespués. Una sensa ción de desasosiego, de límite, de final nos invade y desonienta. Pero el creador afincado en Nueva York- que expone por primera vez en España de la mano de Pepe Cobo- es un tramposo. Ello, en sí mismo, no es algo ni bueno, ni malo, ni siquiera sustancial para el arte. Tramposo porque parte de premisas irreales, abstractas, para crear un espacio plausiblemente E A LiteUval os, iba vargas lJWngs e (2001) creíble, reconocible incluso en algún espacio recón dito de nuestra memoria. Rubsamen fuerza al espec tador a situarse en una posición en la que no está, en el momento de enfrentarse a la obra. Esto es intere sante. Durante muchos siglos, hemos tratado el cua dro como una ventana a la que asomarnos para des cubrir la realidad exterior, y con el paso de los movi mientos artísticos y sus circunstancias nos hemos seguido asomando hacia otras realidades o irreali dades: interiores, sociales, onfricas, surreales o abs tractas. Y ninguna de ellas, en principio, obligaba al espectador a modificar su camino de acceso a ellas. El artista dispone su trampa con maestría. Par tiendo de la imagen fotográfica- es innegable la de pendencia inicial- la que fuerza el encuadre y en dispone un punto de vista bajisimo- lo que nos hace sentir casi tumbados en el suelo- comienza a mani pular color y luz. Esa última luz del atardecer a la que apela incide sobre los objetos en el ángulo con trario a nuestro punto de visión, lo que los convierte en realidades en negativo, negras sombras. Fuerza Rubsamen la técnica pictórica, usa como arma arrojadiza encuadres, puntos de vista, focos de luz, colores con un único fin: plantear un nuevo con cepto de paisaje sin espacio fisico sobre el que asentaño. La manipulación es perfecta, porque estos palsajes, que algún día pertenecieron a algún lugar del mundo, no son ya espacios reales, sino situaciones anímicas. Retales de una memoria lejana que, tum bados boca arriba sobre la hierba de algún parque, dejamos corren hacia el futuro o el pasado. IvándelaTorre Amorighi 30 toral 11- -5- -2002

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