CULTURAL MADRID 02-02-2002 página 30

PINTURA Arte La imagen laberinto del AntónPatiño CentroCultural Conde Duque. Madrid Conde Duque, 13 Comisario: Miguel Cereceda Hasta 24 febrero el de marea negra (la entropía como condición contempo ránea del arte) el hombre que afronta la soledad del desierto (encrucijada del nihilismo) Por todas par tes hay manchas, accidentes que establecenun magis tral desequilibrioen el lienzo, charcos que radicalizan la dimensiónde ese territorio alzado. Patiño ha sabido definir su estética asumiendo elementos del post- in formalismo en una pintura impura, por emplear los términos de llanto, en la que es decisivoel principio collage, pero también la deriva pulsional. Obsesivoy gestual, pero al mismo tiempo intelectualizadoy cal culador, este creador hace que en el cuadro interven gan procesosy temporalidadesparadójicas, justa co rrespondencia de nuestro laberinto neuronal. Espacioconvulso En uno de sus textos habla del caosmos como re construcción de un espacio convulso. Esas imágenes instantáneas funcionancomoun palimpsestoo, en tér minos del propio Patiño, como un laberinto psí quico Desdeaquel Finis terrnze el que un barcoar en diendo marca la clausun de la Naturaleza románticamente entendida, hasta la escritura neuronai o la defensa de la mirada liquida, este pintor afronta el es pacio con una conviccióninusual, plegando, a la ma nen neobarroca, los signos sobre si mismos, estable ciendo una estrategia de repeticióny diferenciaextra ordinaria. Si en Beira do océano (1999) la forma dibujada está semiborrada, pero a pesar de ello con serva una presenciamuy poderosa, en las magistrales piezas de la serie Carta a LoisPereiro el blanco está a punto de tragarse los laberintos, las formas curvas, esa retícula reblandecida. El rostro es tan sólo una epi fania, algo que intenta emerger desde el punctum in formativo, un elemento más de ese espacio ensimis mado que, en palabras de Joyce. es un mundosin fin NA sentencia de José Bergamin cierra el catá logo de la muestra Horizonteverticalde Antón Patifio: El que sólo busca la salida no entiende el la berinto, y, aunque lo encuentre, saldrá sin haberloen tendido Ciertamente, la búsqueda obsesiva del sen tido, ese imaginario mesiánico, diría el genial Cun queiro, proyectadohacia la salida, nos hace perder el placer del extravio. Conocemos efectosdel giro in los fantil desaforado, ese pararse para que todocontinúe dando vueltas, de la misma forma que en la mano queda la memoria del garabateo y, acaso, el sensual tacto del barro y la plastilina, esas materias blandas que fueron arrojadas lejospara dar espacida la tabla de multiplicary a la cruel escuela de los palotes. Puede que algunosartistas intenten, precisamente, regresar a un instante previo, a un terreno donde sen tir la energía de la inmediatez. MiguelCereceda, el co misario, ha señalado que el programa general de la PIntura la serie de Boira océano do pintura de Patiño supone un intento de buscar los sig nos primordiales buceando en la memoria prelin una línea de resistencia contra la estética de la desa güistica del hombre; como un retorno al origen, a la parición, generando imágenesque sean memorables, busca de señas de identidad en las que reconocerse formas que se repiten como si formaran parte de un ritual. La voluntad emblemáticade Patifio sedimenta Ceguera de época sobre una superficie pictóricamente muy densa figu Esto no supone, ciertamente, una ceguera con res ras o fragmentos como el del ala (la aspiración de pecto a nuestra convulsa o banal epocalidad antes al Tcaro, ese que encuentra en la caida trágica la res contrario, este artista tensa su imaginario entre las fi puesta a su astucia) la silla (elementodeterminante guras apotropaicas prehistóricas y los loopshipnóti en la dramaturgia de Wilson: signo de la detención, lu cos de la cibernética. Su actitud es la de establecer gar del sujeto ausente) el barco que deja un rastro de U Fernando CastroFlórez El abandono losimbólico de DarloUrzay Galería Senda. Barcelona C ConseliCent, de 33? Hasta 2 de el marzo De 4.100 a 18100 (de 682.000 euros a 302.000 pesetas) frentea lodigital manifiesta de dominar el procedimientocreativo que permite la pantalla, que es inédito y que no sabemos exactamente, aparte de que se estructure según las de cisiones de quien Jomanipule, de qué va a ser imagen lo que se obtenga a través del tratamiento sugerido por sucesivosinedia. Dislexia inicial más formas convencionalesdel arte, incluidasan ASmodernas, durarán aún bastante tiempo las tes de que pasen a las estanterías de las curiosidades arqueológicas. Pero empieza a urgir el prepararse para otro tipo de percepciónestética, más atenta a to mar en consideración la habilidad para reproducir nuestro entorno o la posibilidad de primar la plasma ción de las emociones más personales. Ante la obra presente de Darío Urzay nacido en una cultura que va perdiendo sus referentes simbólicos, hemos de acep tar que ya hay otras formas de ofrecer imágenes. Confusiónperceptiva Con lospixel que transitan por la pantalla del orde nador se puede alcanzar lo que se desee, aunque luego, para mirarlo) acudamos a simbologías que imponen a loalcanzadouna motivaciónque no les co rresponde. De todas maneras, en esta primen fase, ni el creador se libra de tal confusiónperceptiva al ofre cer él mismo, en el comentario de su obra, las vías analógicas frente a las digitales. Hay que atender al impacto visual final de lo alcanzado, no a los procedi mientos, aunque éstos sean sus determinantes. Observador distante. Cresa Cris (2002) No obstante, Urzay es muy consciente de que lo que está llevando a cabo es un ejerciciode formaliza ción inédito, para el que no tenemos aun códigoautó nomo. Es en este sentido como hemos de empezar a ver su obra que, inicialmente, para la circulaciónen el comercio inevitable de nuestra sociedad, se designa como pintura o fotografla, o una mezclade ambas re sumida en resinas, Pero lo que defmeesta obra- indu dablemente estética- -que en ella hay una voluntad es L Es curioso que en esta se de creación, el artista tenga necesidad de entrar en diálogo con quien va a observarlas, para lo cual recurre a una dislexiainicial que provocaráun equívocovisual y conceptual entre el que crea yel que mira. Urzayse inicia exnihiloen el ordenador luegoataca la imagen con liquidos cromá ticos viscosos, de lo que obtiene una fotografia que, tratada con resinas, el artista ofrece al observador (viewer) con la intención expresa de que lo que se ob tenga sea el resultado de una dislexiaperceptiva entre ambos. Trabaja un negativo (en verdes, por ejemplo) pensando en cómo no va a quedar cuando se posi tive (rojos) y cómo a la par el cambio va a ser perci bido incluso como una mutación, puesto que se ms tala la dinámica en el negativoy la estática en el posi tivado, todo, obviamente, virtual. Virtualidad real, porque quien la establece es quien observa, no quien crea. Es más, en algunos de los tondos actuales se ini cia ya la tridimensionalidad. Todoellocorresponde a la estética porque es la voluntad decisoria del artista la que impera. Ya Saussure nos advirtió que todo es convencionalismosignico, máxime en el área del arta Arnau Puig 30 ABC Cultural 2- 2- 2002