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¡Díselo a Dupin: la gentem e entíende! ARNAUPUIG OMO acto central de la conmemoración del sus sentimientos y emociones, como lo hace la NaXXV aniversario de la Fundación Miró de turaleza, que se manifiesta sin más. Pero él tiene Barcelona se ha pensado mostrar ima selección de que hacerlo con la emanación de su propio cuerpo cerca de doscientas obras de sus fondos que, de y su sensibilidad, no copiando lo establecido, pues cerca o de lejos, se relacionen con im curioso de- a la copia le falta el hálito inconfundible de la emocálogo de signos del artista elaborado por él ción directa. Después de las Constelaciones elabomismo, con motivo de unos estudios escenográfi- rará cincuenta litografías que se titularán Serie cos para un espectáculo coreográfico, poético y Barcelona (1944) Las obras que desarrollará a conmusical, L Oeil- Oiseau (1968) con argumento de tinuación están caracterizadas por una especie de Jacqües Dupin, poeta, y secretario de Miró. Además, se ha ampliado la muestra con dos obras depositadas por la familia Miró y veintitrés entregadas en cesión temporal- nueve años, de momentopor el galerista Kazimiasa Katsuta, de Zúrich. Pero lo importante de las obras que aconípa- ñan a la pieza central- Cortejo de obsesiones- r es la selección que. se ha operado acerca de muchas obras vistas ya en otras ocasiones, que ahora se muestran bajo otra perspectiva. Se ha intentado detectar a partir del tardío Cortejó de obsesiones cuáles eran los evidentes signos simbólicos desde los cuales Miró venía trabajando desde que en 1924 termiara su Tierra labrada. Desde esta. obra, el artista avanzó decidido hacia una abstracción de raíz surrealista que desemboca en una poética del espacio pictórico en el que todo queda düuido. Debió entender por entonces que quizás no era ese su objetivo estético, puesto que él se sentía tocando de pies en el suelo aunque eUo nada tenía que significar de sxmíisión a lo formalmente establecido, puesto que era evidente que se sentía pintor de impresiones y emociones arrancadas al mundo directo. Había ya dicho que en el paisaje tarraconense de Montroig se hallaba toda su filosofía; además, sabíamos que en el bolsillo de su pantalón llevaba siempre una algarroba, a la que se agarraba en París cuando se MIRO persiguió mostrar sentimientos perdía como creador y como ser humano. C de una intención aimque se desplieguen en toda su libertad, de vibración y de duda. Miró mismo dejó de dar títulos con rodeos poéticos para pasar a señalar, las obras de este tiempo con genéricos: mujer, pájaro, luna, personaje... Plasmaclón emocional Pero también es significativo que aquellos artistas, poeta y aprendiz de filósofo que le visitaban estaban haciendo, según cada sensibilidad, una obra con idéntico fin y objetivo: plasmar, mostrar su mundo emocional sin intermedios, directamente; hacerlo en aquel momento tenía su importancia, sin prescindir del referente. No se había aún llegado al informalismo gestual. Alguna cosa debió captar Miró eh aquellos jóvenes que, al poco tiempo, volvimos a visitarle en su casa de la caUe Folgueroles, en un ambiente aún más íntimo, en donde conocimos también a su mujer y a su hija. Desde aqíiel entonces la obra de Miró pudo ser vista con más asiduidad erí Barcelona, y los componentes de Dau al Set pudieron, en pequeños espacios, mostrar o publicar algo de lo que hacían. La coftiunión espiritual entre el artista por antonomasia y sus admiradores activos se mantuvo ya siempre viva y comunicativa. La afabilidad y la sencillez de Miró nunca extrañó a ninguno de aquellos jóvenes, que siempre gozaron de su saludo, y estuvo el artista siempre atento a lo que le decíamos, respondiendo él, invariablemente: Sí claro; sí, sí, así es Miró era parco en sus elocuciones, excepto cuando le interesaba algo en concreto. Entonces preguntaba sin ambages. Como cuando me preguntó si yo creía que su obra era entendida por la gente común. Al decirle que sí y que líi prueba era el gran número de no profesionales del arte que había en aquella exposición homenaje que se le tributaba en la calle Cosell de Cent, advirtió inmediatamente a Farreras, entonces su representante en Barcelona: Díselo a Dupin, que la gente me entiende Se trataba de la confirmación de que su lenguaje era directo, plasmaba la emoción, la impresión. Con la actual exposición se pretende elaborar la teoría de un lenguaje establecido, que, con sus variantes caligráficas, transita de una a otra obra de Miró. Yo no lo diría así; creo que Miró se expresa directamente y, como individuo que es, tiene im sistema formal propio. La fuerza de su personalidad consiste en que ha renunciado al lenguaje estereotipado. Una de las obras presentes es bien significativa: es de los años 40 y sobre eUa Miró ha plasmado su gran mancha negra de horror, de estremecimiento, dejando que del fondo aparezca en rojo el ojo lágrima semilla. Eliot dijo que cada hombre solo ha aprendido a hacer suyas las. palabras. Miró, con sus signos ha aprendido a hacer suya la realidad de sus sensaciones. De joven lo percibió en su maestro Modest UrgeU; sólo ya de mayor se dio cuenta de eUo. 4 Inquietudes del alma En 1937, haciendo una profunda reconversión de su personalidad creativa- se había convertido en el surrealista más sutil y significativo- decidió pintar La naturaleza muerta de la bota y elaborar sn Autorretrato, declarando que representaba im paso desde el realismo de la naturaleza muerta del zapato hacia la poesía y- la pintura Uena de símbolos y ddsignos Metido en estas tareas, tiene lugar la ocupación nazi de Francia. Las cosas quedan en suspenso pero, como es obvió, no las inquietudes del alma, ni sus impulsos, que pueden modificarse, cambiar de rumbo, pero no quedar anulados. Retirado Miró en Varengeville- sur- Mer inicia sus Constelaciones, qué continuará en Barcelona. Aquel propósito que vimos formulado de elaborar un arte concreto a base de signos y de símbolos se Ueva a cabo. Cada signo, cada forma, hace alusióii a algo concreto, que en obras anteriores el pintor acababa acotando. con palabras poéticas. Ahora quiere prescindir de las palabras para plasmar y emociones con independencia de un receptor interesado escritura pictórica retrotraíble hacia los esquematismos del Paleolítico o de los jeroglíficos de las culturas preaUabéticas. No obstante, creo que la. intención de Miró no era la de elaborar el sucedáneo contemporáneo de este tipo de expresión, sino el mostrar- como se supone de la poesía- la actitud, los sentimientos y las emociones, con independencia y al margen de un receptor interesado, que es lo que- se propone la comunicación. Por aquellos años conocimos Pone, Tapies, Quixart y el que esto e scribe, acompañados de Brossa- que ya lo había tratado, a Joan Miró en. suestudio del pasaje, déí Crédito, su casa natal. La visita fue impresionante. Allí fuimos viendo las obras que estaba pintando, las del esquematismo expresivo aludido: im mundo de formas lineales y cromáticas libre, gestual y dominado al mismo tiempo, en el sentido que la línea y la mancha no se escapan obras, quienes definieron el moder- champ, al que conocí en Nueva York! nismo como vma búsqueda espiritual Al final de su vida; Miró se considey no como ima obsesión material. raba un obrero sin pretensiones liteEstaba decidida a conocer a Miró rarias. Comía todos los días en el por su marcada influencia sobre los mismo pequeño restaiu- ante con su artistas de la Escuela de Nueva York, mujer, de la que era inseparable, y y tuve la grandísima suerte de pasar con el poeta Jaques Dupin, que era unos días con él en su estudio de su contacto con su marchante, la gaBarcelona. ¡Qué distinto era del ele- lería Maeght. Se dice, y probablegante dandi visceral que fue Du- mente sea cierto, que Miró no tenía ningún interés por los asuntos económicos, y que todo lo qué quería era estar Ubre para trabajar y crear sin preocupaciones. Sin lugar a du das, el tímido y sensible artista al que tuve la buena fortuna de conocer estaba más preocupado por cuestiones más imperecederas que el saldo de su cuenta corriente o las vicisitudes del mercado. A diferencia de Miró, el mundo del arte de hoy está claramente obsesionado con estos asxmtos. De inomento, el mundo artístico aclama a Pablo Picasso y a Marcel Duchamp como padres y maestros, ignorante de la realidad de que la mayor deuda que el modernismo tiene es con aquellos dos espíritus religiosos medievales: Henri Matisse y Joan Miró. 4 19 ABC Cultural 18- 8- 2001