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ABC Cultural cluido en signo y del fondo sobre el que está prefigurado y expulsado. Olvido García Valdés, en un excelente ensayo del catálogo, describe esta mecánica pictórica, en la que el diálogo entre el ojo y los materiales vuelca la percepción sobre sí misma: hace que tema y gesto coincidan, hace que la pintura se pinte a sí misma: Flor y colibrí Sin título LUIS LAÑDERO los pone el ojo, su largo hábito de poner los transporta al lienzo Pintor será quien hace aparentes estas huellas: los procesos de constitución silente de los signos, la forma en la que la pintura aparece, el modo en que los signos sólo deben ser- suave y violentamente- rayados y extraídos de un fondo magmático. Aparece entonces esa virtud de la pintura japonesa en la que se auna el máximo control con la máxima improvisación, con la forma demorada de un vaciamiento de toda certeza en relación con los signos. Los signos se desposeen, son autónomos, se crean u NA vez más, la pintura de Javier Fernández de Molina nos dice que hay momentos de incertidumbre que al mismo tiempo nos deslumhran con el testimonio explícito de su clarividencia. Esos instantes en que estamos a punto de atrapar un pensamiento que no ha abandonado aún el territorio de la pura intuición, la impresión punzante de un recuerdo irnpreciso que nos asalta sin llegar apenas a encarnarse en imágenes, y que es sólo la su- wm nos decir mucho más de lo que muestran. Del mismo modo que en la poesía hay maestros del silencio, también Fernández de Molina domina ese arte tan arduo y tan sutil del saber callar cuando ha conseguido herir la mirada y el alma del espectador y lo ha puesto al borde de una sugerencia exacta e inefable. Aquí, en estos cuadros, está el gusto por el caos (fruto de esos raptos de violencia que ya conocemos en Fernández de Molina) y al modo de la tormenta pasajera, está luego la calma, y la pasión por la armonía. Está la mancha arrebatada, casi brutal, repentina como el grito que surge de un sueño, y al lado encontramos la delicadeza maravillosa de un matiz que ha logrado captar lo evanescente. Uno se imagina a Javier en su estudio, yendo y viniendo y laborando con trazas titánicas de forjador en el tumulto de su fragua, y a la vez con la finura de un maestro cortesano de danza del Renacimiento. Un griego neurótico un bizantino bárbaro se le podría llamar. Y el sentido disciplinado de la composición que encontramos en sus cuadros, unido a la sinceridad con que cede a la furia instantánea de la inspiración, nos ofrece la lección impagable de cómo el conocimiento subjetivo de las cosas puede, y acaso debe, tener también el rigor de las buenas formulaciones científicas. Miramos un cuadro, nos apartamos un poco para no sentirnos invadidos o succionados por él, y por un momento la naturaleza nos llega descompuesta o desvanecida en formas que reconocemos con la certeza imprecisa y fatal de los presagios. A veces nos sugieren inmensos espacios celestes, y a veces nos presenta el mundo bullicioso y microscópico de las entrañas de una flor o de un colibrí: la trama oculta de esa delicada y feroz relación. También el colibrí es una forma exacta que se descompone en color y en puntos de luz al detenerse volando, temblando, ante el ofrecimiento gentil de una flor. Vibra, titila, se estremece, y su suave furia salpica el entorno, y lo contagia de su ritmo frenético, y entonces el mundo se convierte en algo incierto e inquietante, que no entendemos, pero que al mismo tiempo nos deslumbra con el testimonio explícito de su clarividencia. Quizá el dominio de esa ambigüedad sea el privilegio de los genios. í 5 í- íSÍSS Dos de los óleos de la exposición de Fernández de Molina: an- iba, Alirón; a la izquierda, Singular destino desde un fuera de campo, al que se refiere Miguel Casado. La pintura nunca se ha hecho de grandes gestos, golpes de efecto. Muestra tan sólo el ciinamen de un gesto, el momento extraño en el que de él sale una figura reconocible. La pintura se muestra a sí misma como el método de generar estos efectos autoconscientes, expone su trasfondo como tramoya ilusoria, su gesto circense como magia. Es probable que no podamos dar ninguna pincelada, ni congelar en pintura ningún gesto, sin que la sed del ojo por crear figuras la identifique con alguna forma ya en la memoria, esto es, la reconozca. Fernández de Molina aporta la inteligencia de haber formulado como medio creativo este detalle, dirigirlo hacia la composición de un mundo de relaciones abiertas, como el de un sueño, sin circunscribir su imagen a los resultados parciales, a los lienzos o papeles o soportes. Dejar la pintura un poco más allá, desprendida de las formas donde, supuesta, se encuentra, para mostrarla como proceso de constitución de su misma posibilidad, para hacer del pigmento ojo y devolverlo al espacio de la mirada. El proceso no es complejo una vez que se descu 12 de noviembre de 1998 gestión de una vivencia ya casi extinguida, o esos atardeceres del final del verano en que algo en el viento nos trae de pronto un indicio muy leve pero ya inconfundible del otoño: ahí, en esa línea entre la exactitud de las sensaciones y la vaguedad de sus causas, creo yo que se sitúa la pintura de Fernández de Molina. Sus cuadros siempre están queriéndo- bre, es más, el estilo del pintor es el de hacer simple algo donde se produce en realidad una variación intensa para quien mira. Si el pigmento está en lugar de la luz, como su opacidad o semisombra, pintar la pintura que crea el pigmento es devolver a la luz la situación central. Si la pintura no está en el lienzo significa que alguien pudo colocarla más allá de su interpretación, más allá de la representación, agujereándola para que aparezca a su través. Sólo sabemos de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas comenta Olvido García de esta pintura. Y en ellas- a dosis iguales- se proyecta nuestro conocimiento y nuestro desconocimiento. Sólo pintamos aquello que desconocemos, para mostrarlo por primera vez. El salto mortal consiste enprocurar que, una vez visto algo en esta forma, se produzca la sensación- o maravilla- de que siempre nos ha aparecido bajo ese aspecto. J MIGUEL ÁNGEL RAMOS 39