CULTURAL MADRID 24-07-1998 página 21

24 de julio de 1998 A B C literario Arte Arte y cultura negros en el siglo XX Richard J. PoweII Destino. Barcelona, 1998. 256 páginas, 1.500 pesetas C UANDO a comienzos de la década de 1960 se pidió a Harold Rosenberg, uno de los portavoces más claros del expresionismo abstracto, que nombrara a algunos de los principales artistas afroestadounidenses, según se afirma, se quitó de encima el pedido diciendo que no conocía a ninguno. La anécdota recogida por Richard J. PoweII se diría que justifica el por qué de su intento de hacer una historia del arte y la cultura- más del primero que de la segunda- aunque incluya transversalmente géneros como la música o el cine producidos por los negros a lo largo de este siglo. Un siglo, el primero, en el que se han visto por fin libres de la esclavitud, pues aunque la abolición comenzó en Europa a finales del siglo XVIII y la emancipación de los esclavos estadounidenses fue firmada por Lincoln el 1 de enero de 1863, hasta 1951 no se pudo afirmar su casi total desaparición en el mundo; Mauritania ha sido el último país en aboliría, ¡hace ahora diez años! Hasta abril de este año, cuando lo hizo Bill Clinton en su viaje a Uganda, ningún presidente de los Estados Unidos había reconocido públicamente los beneficios económicos obtenidos por los norteamericanos de los esclavos, ni les había pedido perdón por ello; y ni siquiera hoy puede decirse, pese a todas las luchas emprendidas contra la segregación y a favor de los derechos civiles, que ni el respeto a éstos ni la igualdad buscada sean una completa realidad en ninguno de los países con mezcla de etnias. PoweII acierta cuando afirma que la negrura es menos un color que una metáfora para una circunstancia política prescrita por las luchas contra la explotación económica y la dominación Todo se parece a algo Ángel Ferrant Edic. de J. Arnaldo y O. Fernández. Visor. 344 páginas, 2.500 pesetas E L valor de los escritos de Ángel Ferrant (1890- 1961) autor de uno de los proyectos escultóricos más modernos en la España de este siglo, viene siendo advertido desde antiguo. Ya lo hicieron en vida del propio Ferrant Ricardo Gullón o J. Romero Escasi, y Quico Rivas dedicó a este particular un artículo en el catálogo que acompañó la exposición del escultor en 1983. Ferrant no se propuso con ellos legitimar un lenguaje artístico, sino reflexionar sobre las tareas de la escultura como instrumento de transformación de los hábitos culturales de la sociedad española Su obra escrita se revela así como un proyecto complementario de su obra plástica: meditado, entusiasta y profundamente renovador de los puntos de vista que determinaban los hábitos de la enseñanza artística y el sentido que posee el arte en una sociedad. En 1914 Ferrant inició su carrera docente. Primero en IVIadrid, como ayudante en la Escuela de Artes y Oficios y luego, tras convertirse en 1917 en profesor de Modelado y Vaciado, en La Goruña y Barcelona. Tras unos años de inhabilitación en la posguerra, volvió a la enseñanza en la capital, y estuvo presente en la mayor parte de las etapas que configuraron el Arte Nuevo y, en los 50, en el debate en torno a la abs- tracción. Participó en casi todas las empresas renovadoras del arte español. Si su actividad plástica se desarrolla en paralelo a la trayectoria básica de la historia del arte de este siglo, el origen de su preocupación pedagógica hemos de buscarlo en la corriente progresista que desde Ferrer i Guardia a Giner de los Ríos había presentado la renovación educativa como requisito primordial para el desarrollo de la cultura ciudadana. El compromiso que suscribió con los ideales regeneracionistas e institucionistas le llevaron a formular un planteamiento de la enseñanza artística que no podía ser más innovador. Podríamos resumirlo en la abolición de los ejercicios clásicos de la enseñanza tradicional- los de tipo mecánico e imitativosustituyéndolos por una formación no autoritaria que daba preponderancia al principio de la libertad expresiva. Proponía, en definitiva, partir de la intuición para alcanzar el conocimiento. O, como escribió: En dibujo, el niño enseña al hombre una afirmación que nutre su trabajo de creador y le sitúa cerca de sus admirados Miró y Calder. Pero volviendo al trabajo teórico, la pertinencia de sus propuestas se refleja en dos anécdotas. En 1927 publica García Maroto La nueva España, 1930 En su organización de una España progresista y de- mocrática contemplaba una Dirección General de las Escuelas de Bellas Artes y Bellos Oficios cuyo ficticio titular era Ferrant. Por otro, en las protestas que restallaron en la Universidad de Barcelona en 1931 y 1932, los estudiantes repartieron panfletos que reproducían el plan de enseñanza confeccionado por Ferrant bajo el título Diseño de una configuración escolar Fue este escrito sobre la reorganización de la enseñanza artística su fruto más granado y suscitó un amplio debate. El libro que comentamos recoge este y otros textos de Ferrant, publicados en periódicos y revistas, también escritos inéditos y una rica muestra de testimonios complementarlos- que abarca desde encuestas a entrevistas- Su prosa es transparente, creativa y directa, y logra transmitir esa energía que se le supone a un escultor. Las introducciones de J. Arnaldo y O. Fernández son modélicas en concisión y estructuran perfectamente el material que preceden- una está más orientada a la faceta de innovador pedagógico y la otra a la de creador- Entre las dos dibujan la personalidad de un escultor que como después formularía Beuys, sospechó que la obra plástica encontraba su mejor material en los seres humanos. José María PARREÑO cultural Desde ese origen, apuntala su estudio de las representaciones visuales de las culturas de la diáspora negra en el siglo XX en cinco factores: su lucha constante contra la revivindicación racial; una cuantificación demográfica que permite afirmar la existencia de una comunidad; su dependencia de experiencias vitales marcadas por el sufrimiento individual y social; la existencia indubitable de una estética negra y, por último, su intención de articular, atestiguar y testificar sus diferencias con la estética blanca Bien es cierto, también, que su amplio recorrido desde los últimos años del siglo XIX hasta el presente, geográficamente ceñido a los EE. ÜU. con breves excursiones a otros países, especialmente a Haití, se resiente, a la hora del análisis, de esa suma de premisas ideológicas que, en la gran mayoría de los casos, confunde la calidad estética con la veracidad de sus intenciones. Prefiere, así, obras testimoniales, que cumplen los requisitos de un discurso preestablecido y que se expresan, además, mediante términos inequívocamente correspondientes a lo políticamente correcto lo que distancia al lector español al tiempo que el autor se aleja de cualquier causticidad crítica. Especialmente reveladoras resultan las últimas páginas del libro en las que PoweII se ocupa del cine y de la televisión, y de la progresiva incorporación a uno y otro medio de autores negros. Sus juicios y opiniones se cargan, entonces, de valores morales, mientras organiza conexiones entre la espiritualidad cristiana y los ritos de procedencia africana al encuentro de un código personal de ética y una acción política inequívocamente negras. La Documenta celebrada el pasado año (igualmente marcada por premisas políticas en el establecimiento de sus hipótesis) abría el espacio del Museo Friderlcianum de f assel con la obra del videoartista nigeriano Oladélé Ajiboyé Bamgboyé y participaban en la misma, entre otros, los norteamericanos Charles Burnett, Stan Douglas, Helen Levitt, Kerry James Marshall y Steve McQueen; el haitiano Raoul Peck y el mauritano Abderrahmane Sissako. No es mucho, si contamos el número total de artistas representados; pero resulta más significativo el que su presencia se debiera tanto a su intervención civil y política por el hecho de su negritud, como a que sus presupuestos estéticos fueran concordantes con la escena internacional. Sólo buscando interesadamente se obtenía el dato del color de su piel. Mariano NAVARRO 21