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A B C de las artes 27 de marzo de 1998 EL TEATRO DE TONY OÜRSLER Galería Soledad Lorenzo Orfila, 5. Madrid Hasta el 18 de abril De 775.000 a 7.000.000 de pesetas A primera pieza que vi del norteamericano Tony Oursler colgaba, como un gigantesco guiñol de pesadilla, en el interior de la ton e del Museo Fridericianum de Kassel, en ocasión de la Documenta IX, comisariada por Jean Hoet, en 1992. El rostro cambiante proyectado sobre la bola de tela que conformaba la cabeza del muñecón, su obsesionante letanía murmurada y apenas oída entre el maremágnum de los visitantes, permanece en mi memoria como uno de los recuerdos imborrables de aquella convocatoria. En 1995, Soledad Lorenzo organizaba su primera exposición en España, básicamente conformada por esos singulares personajes que construye por miedo de telas y proyecciones de vídeo. Desde entonces, la obra de Up Down Oursler cuenta con admiradores sinceros y, creo, ha tenido una cierta influencia en el medio español, felizmente más sustanciada en una comprensión de sus mecanismos internos de trabajo, que en la imitación de sus aspectos formales, por más que éstos sean tan rotundos y precisos como espectaculares. En esta su segunda muestra madrileña, se ha ampliado el número de registros que su obra permite abordar, mediante cuatro instalaciones de signos diferentes, pero contrapesados; a los que se añade una mínima selección de dibujos, que permiten explorar el método de pensamiento seguido por el autor. A la delicadeza y sensualidad de Lovers 2 -un inmenso cubo blanco sobre el que se proyecta el espacio exterior vivo de la plazuela ante el Pompidou- la acompaña el sarcasmo dolorido y memorioso de Box a ésas les sigue el desazonador y turbulento juego de las inmensas pupilas suspendidas y expectantes- ojos que observan al observador mientras cuentan, a voces, sus ocurrencias- y, por último, en la sala del fondo, en Up Down dos muñequillos caídos, dialogan contra dos fondos de vídeo correspondientes, sobre la distinta mirada que se dirige desde la tierra al cielo y desde éste al suelo. El trabajo de Oursler, de una complejí 30 sima y rigurosa conformación y estructuración, que implica no únicamente la potencia formal imaginativa, sino, también, una elaborada construcción narrativa, que se interna por los nuevos conocimientos científicos en torno a la personalidad, expande nuestra posible relación con los medios, por una parte, y por otra, nos remite a estratos profundos de la conciencia y la memoria, en la que almacenamos, seguramente, ese trágico y a la vez cómico teatro F. VICENTE Galería Max Estrella Galileo, 73 (pasaje) Madrid Hasta el 6 de mayo De 85.000 a 350.000 pesetas L A prueba (una de ellas) de que la publicidad y el cine (el gran cine de Hollywood de los cin cuenta) nos afectan de manera más trascendental que como mero estímulo para comprar o para entretener el ocio, es que siguen interesando a los artistas. El arte pop aconteció hace ya veinte años, entramos luego en la época posmoderna en que el j i á í T arte se ocupa de desenmascarar lo que tiene de ideológica toda representación, pasaron los años en que las películas americanas eran una aventura enrejada en la España de la autarquía, pasaron muchas cosas, y sin embargo ahí- en estos cuadros- a estas alturas, sí siguen los cuerpos sinuoso, los eslóganes 1 en inglés. Parece como si cada generación tuviera para exorcizar los fantasmas que habitan esa ico. ¡K nosfera desactivar su potencial destructor de fantasías íntimas y culturas locales. Representar, mezclar, desgarrar sobre un lienzo anuncios y fotogramas es una forma de reflexionar sobre ellos. Sin embargo, tengo ante los cuadros de Fernando Vicente (Madrid, 1963) las mismas reservas que ante la mayoría del pop o del arte posmodernista más conspicuo. Creo que se sitúan en un terreno de la máxima ambigüedad, en el que lo criticado y la crítica se hacen indistinguibles entre sí: no sabemos si Vicente está fascinado por lo que pinta o si al hacerio, trata de desmontar los mecanismos con que opera esa fascinación. Por ejemplo, la astucia del artista de conectar a través de planos desgarrados imágenes de los años cincuenta con las del presente, como en la actualidad se está produciendo cierta tendencia retro en el mundo publicitario, pierde su capacidad reveladora, para no ser sino la instalación de 1997, de Tony Oursler copia fiel de un recursos del marketing. Hay sin embargo tres asde la crueldad, esa pectos que me parecen apordramática de la viotaciones interesantes. Uno es lencia que sus muñeel abigarramiento de los cuacos representan e indros: se mezclan en ellos imáterpretan perpetuagenes reconocibles y descomente. nocidas, procedentes de ámEn conversación bitos distintos, combi- nadas con Elisabeth Janus, con frases en inglés y casteTony Oursler asegura llano, todo ello revuelto en un que, para él, el artista collage sin embargo sumaes como un loco que mente cuidadoso en que ninmantiene una convergún significado se extravíe. sación permanente Otro es la utilización indistinta con un interiocutor inde fotografía y dibujo, la manivisible. El espectdor pulación de la primera por el intenta adivinar qué segundo, con los desengaños es lo que este fanque ello produce a los sentitasma silencioso dos. El último es el empleo de dice. Suponemos, carteles auténticos, pegados (146 x 114) además, que, precial lienzo, sobre los que las disamente porque no ferentes capas de pintura crean un espacio de inespodemos oír, de lo que habla es del lado table verosimilitud, algo así como un momento denoscuro. Éste es un buen paradigma, tro de un proceso no se sabe si de destrucción o de afirma, de la relación del espectador con el construcción. En suma, ésta es una exposición arte, un modelo conversacional abierto atractivísima al ojo, llena de evidencias colocadas tan En el que de todas formas, y con toda lóvisiblemente que uno sospecha que en realidad estagica, no se imagina a la locura susurrando ai oído del artista atormentado. rán escondiéndonos algo. L sw Mariano NAVARRO José María PARRENO