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20 de febrero de 1998 A B C de las artes CHILLIDA- RQTHKO: DE LA LUZ Y EL ESPACIO Galería Elvira González General Castaños, 9 Hasta el 30 de marzo Madrid de la Universidad de Harvard y los de la capilla de la Universidad de Santo Tomás, en Houston, entendiéndolos como un experimento arquitectónico- pictórico total en que utilizó sus grandes paneles en armonía con la arquitectura y con la luz cambiante del interior del ámbito Todavía más radical y continuada es la vocación de Chiilida por lo arquitectónico, desde que entre 1943 y 1947 estudiara en la Escuela de Arquitectura de Madrid, o desde que en 1954 realizara las cuatro puertas monumentales de la basílica de Aránzazu, hasta que en 1989 fuera nombrado arquitecto honorario por el Consejo de Colegios de Arquitectos de España en atención a sus progresivas investigaciones escultórico- arquitectónicas, que culminan por ahora en su proyecto de Tindaya, en el que también la luz cambiante se emplea como elemento plástico fundamental. La aspiración de Rothko y de Chiilida a lo envolVista de la exposición, con dos esculturas de vente y a lo arquitectónico los Chiilida y un cuadro de Rothko, al fondo ha llevado a la práctica de un arte más radicaJ que convencional en sus bases y de Chiilida por superar la condición real del es- y más unitario que específico en sus propósitos, pacio propio de sus respectivas artes los ha arte en el que los límites físicos y conceptuales conducido a practicar en los terrenos de la ar- se han desbordado y disuelto, en favor de proquitectura. Consecuente con tales planteamien- piciar y genercir un arte de espacios nuevos. tos- y acentuando siempre esa particular tensión vibrante de toda su obra, Rothko llevó a cabo en la década de los sesenta los murales José MARÍN- MEDINA H E aquí una exposición breve y penetrante, que propicia un diálogo certero entre la pintura de Mark Rothko y la escultura de Eduardo Chiilida. Es ésta la segunda ocasión en que se dedica una exposición conjunta a la obra de ambos. La primera tuvo lugar en la primavera de 1962, en la Kunsthalle de Basilea. Pero ni la cuestión plástica planteada ni la obra expuesta son las mismas. El asunto crucial de la muestra suiza fue el del puro espacio. La cuestión esencial de esta exposición madrileña es el de la luz, o- concretándolo más- el de la experiencia visual del espacio dependiendo íntimamente de la captación de la luz. A su vez, la obra reunida por Elvira González es posterior a la del encuentro de Basilea, exponiéndose aquí cuadros finales de Rothko, de 1968 y 1969, los dos años que antecedieron al de su suicidio, obras caracterizadas por su colorido intenso y generalmente sombrío, en el que se incluyen a veces resonancias trágicas, y exhibiéndose de Chiilida un conjunto variado de alabastros, esos mármoles translúcidos que el escultor viene tratando desde 1965. En principio, asistimos a un diálogo contrastado entre concepciones y elementos plásticos de signo opuesto y de práctica diversa: el espacio abierto, centrífugo, sin límites, de horizonte difuso y de luminosidad vibrante, de Rothko, frente a la espacialidad bien perfilada, centrípeta, dibujada por luces cortadas, concretas, de Chiilida. Contraponiendo la tectónica imponente de la gran piedra del Elogio de la luz XX del vasco, a la liviana densidad vibrante- negro sobre violeta- del acrílico de gran formato Sin título (1979) del norteamericano, la exposición hace palmaria la diferencia radical entre el espacio de la escultura- que es espacio literalmente real, corporal, mineral, volumétrico, tratado y tallado en tres dimensiones- y el espacio pictórico- que es espacio de ficción, espacio de paisaje abstracto o atmósfera virtual, que se establece a partir del plano del soporte, sensibilizado por las sugestiones de las manchas de color- Y, sin embargo, en la contraposición tremenda que la exposición establece entre lo que es pura ficción, o sensación, en estos cuadros sombríos, y lo que es realidad inmediata en los huecos, habitáculos y iucernarios que se han abierto y tallado en la blancura mineral, intuimos que hay algo fundamental común expresado por Rothko y por Chiilida en estas mismas piezas. Se trata de una voluntad compartida de superar y desbordar los límites del espacio físico en que se mueven ambos. Así, Rothko expresa la grandeza de un creador que lucha por llevar la pintura a sensibilizar el espacio más allá del mismo plano en que su arte ha de producirse, y logra imponer una sugestión grandiosa de infinitud. Chiilida también siente esa urgencia de expresar lo infinito superando precisamente los límites del espacio fluyente, que va de lo interior a lo exterior y que ya es el dominio propio de otro arte más rico en dimensiones espaciales. Efectivamente, la común voluntad de Rothko DARÍO CORDEIRA Helga deAlvear. Estudio Doctor Fourquet, 12. Madrid Hasta mediados de marzo De 350.000 a 560.000 pesetas y lugares de los siete primeros clasificados en el Tour de Francia de 1996. Dos motivos que le son ajenos e indiferentes, pero que conforman el cuerpo central de la exposición. Ambas series son, según se afirma en el texto que se facilita al visitante en la galería, comentarios laicos a las dos series de Los Siete Sacramentos que pintó Nicolás Poussin- ei pintor erudito, el pintor filósofoen la década de 1640 para Cassiano del Pozzo, primero, y para Paul Fréart de Chantelou, después. A la creencia religiosa y a la fe en las virtudes de conocimiento de la pintura que guiaron a Poussin, proporcionándole su imagen social, opone Darío Corbeira una sucesión, Igualmente sacramental en su sentido de acto instituido que produce un efecto espiritual o de obtención de la gracia, de pinturas vaciadas de lo sagrado de la pintura, a las que les supone la cualidad de efectuar preguntas relativas a nuestras propias dudas estéticas en este fin de época que nos ha tocado vivir, -n. NAVARRO 3i E NFRENTADAS en paredes opuestas del estudio, catorce pinturas repiten, una, siete progresiones numéricas pintadas como con tiza sobre el encerado; la otra, siete variantes de tonos de color- obtenidos, según parece mezclando restos de distinta procedencia, que habían quedado en el estudio- inscritos en pequeños rectángulos según ciertas correspondencias prefijadas. Una y otra proceden de su sometimiento a dos sistemas y métodos de producción preestablecidos por Darío Corbeira (Madrid, 1948) la primera, reproduce los números de matrícula de los taxis madrileños que adelantaron al coche del artista en un período de tiempo concreto; la segunda, de los tiempos