A B C de la música- La herencia de John Cage-
Autorretrato
Durante los años cincuenta, John Cage mantuvo frecuente correspondencia con el compositor francés Pierre Boulez. Las opiniones y conceptos sobre la música que Cage expresaba en sus cartas revelan, en primera persona, los rasgos esenciales de su fascinante personalidad. Reproducimos varios fragmentos de las cartas de Cage, en selección y traducción de José Luis Téllez I UNCIÓN de la música: la integración perso nal. Es más difícil escuchar música que escribir de ella. (Junio 1949. La Construcción en música es su divisibilidad en movimientos, periodos y frases. La Forma es la continuidad viviente de todo esto: ya es, paradójicamente. Contenido. Llamaremos N Iétodo al conjunto de medios para controlar la continuidad de una nota a otra. El Material de la música es el sonido y el silencio. Componer es poner en relación Material, Construcción y Forma con ayuda de un Método. (Finales de 1949. Me falta por concluir un movimiento del Concierto para piano preparado y orquesta He utilizado cuadros en forma de tableros de damas que representan una preorquestación de las diferentes combinaciones sonoras: no hace falta decir que pueden efectuarse movimientos sobre estos dameros (de los que hay dos, uno para el pianista y otro para la orquesta) que ofrecen las posibilidades de unas relaciones dadas. Pero también pienso que cada cuadrado del damero podría imaginarse como un miembro de una familia de sonidos más grande, y que podrían utilizarse, para cada parámetro del sonido, cuatro tableros en lugar de uno. Esto me aproxima al aleatorismo o, si prefieres decirlo de otro modo, a una elección no estética. (18 de diciembre de 1950. Ahora trabajo en una pieza para ocho cintas magnetofónicas: los sonidos se clasifican en seis grupos que se superponen. A sonidos urbanos; B sonidos rurales; C sonidos electrónicos; D música (especialmente la hecha por métodos manuales) E sonidos vocales o música vocal; F sonidos débiles que requieren amplificación para poderlos manipular. Esas mayúsculas van seguidas de tres letras minúsculas (alternando las letras c y v que significan Controlado o Variable) una se refiere a la altura, la otra a los armónicos y la tercera al volumen. Así, Avvv puede ser una grabación de la circulación callejera, mientras que Dvw puede ser jazz o Beethoven. La composición utiliza dieciséis tableros, y el tiempo está tan fraccionado que se producen situaciones imposibles: así, a veces un sonido termina antes de haber comenzado o un sonido llega antes de aquél al que hubiera debido suceder. (Verano 1952. La mayor parte del público estaba escandalizado y discutía 44
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de silencio H
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acerca de lo que ellos llaman límites del arte musical dejémosles construir sus muros. Pienso que es necesario crear una nueva arquitectura para las salas de concierto. Por lo demás, hay una actitud conservadora creciente: los neoclásicos se han puesto a trabajar ahora con los doce sonidos. Mi situación financiera es desastrosa. De vez en cuando, me vienen ideas para
una nueva obra, que concibo en muy gran escala, in progress c; ue nunca estará terminada y de la que será indiferente tocar una u otra parte. Tendrá cinta magnetofónica, acciones en directo y cualquier otra cosa, incluso violines y todo lo que se pueda encontrar. Pero todo está muy poco claro: tengo necesidad de pasar algunos días solo. (1 de mayo de 1953, última carta.
ACE exactamente cuarenta años, el 29 de agosto de 1952, John Cage estrenó en la localidad de Woodstock, cerca de Nueva York, una de sus obras más características: la pieza muda para piano titulada 4 33
La partitura de esta obra es un simple texto que dice: I Tacet II Tacet III Tacet El título de esta obra- escribió después el compositor- es la longitud total, en minutos y segundos, de su interpretación. En Woodstock el día de su estreno su título fue 4 33 y las tres partes duraron 33 2 4 0 y 1 20 respectivamente. Fue interpretada por David Tudor, pianista, quien indicó el comienzo de cada parte cerrando la tapa del piano, y el final abriéndola. De todas formas, la obra puede ser interpretada por cualquier instrumentista o combinación de instrumentistas, y durar cualquier longitud de tiempo En 4 33 el público, en diálogo con el ambiente (ruidos de coches, lluvia, etcétera) es música, crea obra. Se lleva al límite aquello que Cage dice: La mayoría de las personas creen que, cuando oyen una pieza de música, ellos no hacen nada, sino que algo se les está haciendo Desde ahora, ésto ya no es verdad, y debemos disponerlo todo de tal manera que los espectadores se den cuenta de que son ellos los que están haciendo, y no algo que se les hace a ellos. Lo único que se les hace es ponerles en situación de oyentes en diálogo con la Naturaleza. De forma inmediata, directa, sin intermediarios. Las ideas musicales de un compositor distorsionan, mediatizan u obstaculizan ese diálogo. Por ello, en 4 33 quedan cuidadosamente aparcados Para Cage, el silencio es simple morfología en estado puro. En su libro Silencio cuenta Cage que en 1951 entró en una cámara anecóica sin eco y en vez de oir el silencio, como podría esperar, escuchó dos sonidos: uno agudo y otro grave. Cuando 8 e los describí al ingeniero encargado- escribió- éste me informó que el sonido agudo era mi sistema nervioso en acción, y el grave mi sangre en circulación. Hasta el día que muera habrá sonidos. Y continuarán tras mi muerte. No nos hemos de preocupar por el futuro de la música Lloreng BARBER
John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham (a la derecha) Una larga relación profesional y personal
Pensador Compositor
E
N un coloquio sobre John Cage en 1978 en la Universidad Autónoma de Madrid, me permití decir que, tras haber conocido, estudiado y hasta mimado la casi totalidad del catálogo del compositor americano, había llegado a la conclusión de que Cage no había compuesto hasta la fecha ni una sola obra maestra en sí misma; entiéndase por tal que casi ninguna obra de su catálogo estaba llamada a entrar en el repertorio histórico como pieza rotunda, universal. Algunos consideraron mis palabras una casi traición a la causa de la modernidad y la vanguardia. Cuando hube de escribir en 1985 una nota para la contraportada de la primera biografía española de John Cage (excelente libro de Lloren? Barber) escribí que sin la figura de John Cage, el presente de la historia de la música no sería como es Alguien pensó que me había pasado sobrevalorando la personalidad del compositor californiano. Pero no creo que haya contradicción alguna entre ambas afirmaciones; hoy las volvería a suscribir. Y es que, probablemente, el gran pensador que fue Cage no quiso nunca competir con las grandes obras del repertorio universal. Ref l e x i o n ó nada más- ¡a h í es nada! -sobre el hecho sonoro, sobre los criterios de organización del sonido, sobre la música como fiesta, como locura de los sentidos. Quizá no nos ha legado obras definitivas sencillamente porque jamás pretendió componer obras definitivas. A lo mejor, incluso resulta que quien nos ha dejado para siempre no era siquiera un compositor, sino- y a lo intuyó Schoenberg en una carta sobre Cage- un genial inventor. José Luis TEMES
