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ABC SÁBADO, 30 DE MARZO DE 2013 abc. es opinion LA TERCERA 3 F U N DA D O E N 1 9 0 3 P O R D O N T O R C UAT O LU C A D E T E NA LA MODERNIDAD DE LA PASIÓN POR ANTONIO HERNÁNDEZ- GIL La Pasión según San Mateo es, sin duda, música moderna. También es moderno su drama. Pero, ¿a qué voz atendemos nosotros? ¿Qué vida o qué muerte nos hemos perdido en el camino? ñalando cómo le llevan maniatado Así hasta que los dos coros protagonizan una fuga de tema trepidante: ¿Han desaparecido los rayos y truenos de las nubes? La música remeda la tormenta. Y cuando esa fuga parecía el clímax, la orquesta, tras una pausa inesperada, acomete una última sección aún más angustiosa, donde el coro grita abre tu abismo de fuego, oh infierno, destroza, derriba, aniquila, con cólera súbita, al malvado traidor, al asesino monstruoso Es difícil imaginar una música más adecuada para esa precisa emoción. El constante diálogo entre los personajes, los coros y los conjuntos instrumentales, también duplicados, contribuye a la profundidad de la pasión dentro de la Pasión. E L 13 de febrero de 1727 se cerraron en silencio las puertas de Leipzig para albergar una procesión que acabaría en el Rabenstein, cerca del cementerio donde Bach sería enterrado años más tarde. Allí, un pobre pecador fue decapitado con la espada que todavía hoy cuelga de las paredes del museo de la ciudad. El recorrido comenzaba a unos metros de la Iglesia de Santo Tomás, desde la que enviaban un coro de niños para cantar mientras el condenado era expuesto, antes de que transitara las calles entre los soldados y la mirada de la muchedumbre. Las ejecuciones públicas no eran infrecuentes en Leipzig. La última ocurrió en 1824 cuando la espada cortó la cabeza del soldado Johann Christian Woyzeck, convicto de asesinar a su prometida. Un siglo después sería, sin pretenderlo, el protagonista de la ópera Wozzeck, de Alban Berg. La música, como la muerte, ocupaba en la historia un lugar más importante que el actual. Días después, el viernes santo de 1727, se estrenaba en la misma iglesia de Santo Tomás la Pasión según San Mateo de Bach. Su enorme impacto se explica por la contundencia y la riqueza de la emoción musical con que nos presenta la muerte de Jesús, y por la solemnidad, la amplitud del recorrido tonal y el uso de dos coros, con dos órganos y conjuntos instrumentales enfrentados para subrayar la dialéctica del discurso, texto y música. Se trataba de darle el marco justo a las palabras de Jesús, siempre precedidas por el recitado del evangelista demorándose cada vez que pronuncia el así habló Jesús Y Jesús habla siempre grave y lentamente apoyándose en la plenitud de las cuerdas todas las veces menos una; aquella en que claudica el alemán para usarse el hebreo original: Eli, Eli, lama asabthani Las cuerdas callan entonces para resaltar la desesperación de la voz sola del Mesías con el órgano tenue del segundo coro en el bajo continuo. El evangelista lo traduce repitiendo el mismo diseño melódico en otro tono: Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado Como en el Quijote, la historia se desenvuelve en múltiples niveles ligados entre sí: la palabra de Jesús y el relato del evangelista en los recitativos, la introspección del oyente en los coros y la libertad musical y literaria en las arias. Los personajes no sólo cantan su historia: reflexionan sobre los hechos y las palabras de otros y simulan ser el oyente final de cualquier época construyendo un mundo complejo y autosuficiente. Quien en el Leipzig en 1727 acudía a los oficios en las iglesias de Santo Tomás o San Nicolás no oía, como la mayor parte de nosotros, el flujo de una música abstracta, sin texto recognoscible, al servicio de una historia que, en el mejor de los casos, identificamos sólo globalmente con una muer- n la segunda parte, el Gólgota es el centro del drama. El coro A otros ha salvado y no puede salvarse a sí mismo finaliza en mi menor e introduce un breve recitativo en do menor para que el evangelista cuente que los mismos bandidos con Él crucificados le insultaban. En el arioso ¡Ah Gólgota, infeliz Gólgota! las ondulaciones de la contralto parecen independizarse del motivo de cuatro notas que los oboes da caccia hacen sonar veintinueve veces con una variedad armónica tal que elimina toda sensación de reiteración. Acaba en la tonalidad de la bemol mayor, muy alejada de las anteriores, sintetizando esa fluctuante diversidad tonal de la Pasión que caracteriza todo su discurso musical dotándolo de sentido como una voz propia dentro de las muchas voces que la obra es. No hay duda de que los cambios de tonalidad provocan un contraste de color que el oyente, aún el no familiarizado con la técnica musical, percibe epidérmicamente en forma de impacto emocional. SARA ROJO El 11 de marzo de 1829, Mendelssohn repuso en Berlín aquella Pasión que antes sólo se había representado cuatro vedonde cristaliza la subjetividad del oyente. Toda ces, sepultada por un estilo más galante y simple. la pasión es la explosión musical de esa subjetivi- Se ponía en pie, de nuevo, la subjetividad amaesdad emocionada y ordenada, mediante la crea- trada que obligaba a tomar conciencia del tiemción de un lenguaje artificial, el de la música, más po y de las relaciones entre quienes cantaban un poderoso, inteligente y autónomo que nunca. De drama todavía familiar y simbólico. Aquellos berlineses, además del lenguaje, conservaban el asomnuevo la modernidad. Algo de eso debía advertir el auditorio cuando bro por la representación única, la individualidad Jesús, retirándose al huerto de Getsemaní, pro- del romanticismo, la capacidad de sentir el pronuncia despacio mi alma está triste hasta la muer- pio tiempo plegado sobre el tiempo de la Pasión te y el tenor, atento, recita ¡Oh dolor! ¡Cómo escuchada. Música y muerte seguían teniendo tiembla su corazón angustiado! Por debajo de más que ver con la vida. No sé bien qué podríasu voz, un diseño de semicorcheas en el bajo, has- mos decir hoy, casi doscientos años después, acosta 48 notas iguales consecutivas, simula los lati- tumbrados a que la música se oiga mecánicamendos acelerados del corazón. No mucho después, te una y otra vez, replicando secuencias planas de Jesús se dirige a Judas, que lo va a traicionar, que- sonidos donde hasta las emociones parecen esterido amigo, a qué has venido y un dúo de sopra- reotipadas y la muerte del hijo de Dios un eclipno y contralto, las mujeres del pueblo que presen- se, una ausencia apenas amortiguada. La Pasión cian la escena, cantan cómo Jesús ha sido preso y según San Mateo es, sin duda, música moderna. la luna y las estrellas se han ocultado a causa del También es moderno su drama. Pero, ¿a qué voz dolor Pero el lirismo del aria es interrumpido atendemos nosotros? ¿Qué vida o qué muerte nos tres veces por un coro angustioso, dejadle, sol- hemos perdido en el camino? tadle, no le atéis divididas las sílabas en dos gruANTONIO HERNÁNDEZ- GIL pos de dos corcheas, y otro de tres, para que las ABOGADO dos cantantes se persigan luego en un canon se- te legendaria; sino que asistía a una representación de la pasión de Jesús, paso a paso. Entendía el detalle de cada una de las palabras que conformaban un texto único. Y se conmovía con la música perfectamente adaptada a su sentido, interpretado por Bach en clave pietista, creyendo que no hay mayor sabiduría que el cumplimiento del propio deber, como dice el libro sapiencial, y abandonándose, con Job, ante la voluntad de Dios. No hacía falta una especial formación musical para comprender la representación de una muerte social y culturalmente mucho más próxima; o para identificarse con los coros meditativos que desempeñan una función semejante a la del coro en las tragedias griegas, hablando siempre desde la primera persona, como la reflexión del testigo que todos somos, expresando sus sentimientos y dirigiendo a Jesús, en segunda persona, una oración E