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4- 5 40 LOS VERANOS DE ninos. Y lo vemos en todas las culturas; también, por ejemplo, en el teatro japonés, el Kabuki. No es, por tanto, un ejercicio de travestismo Para el artista británico, el teatro sigue siendo un juego. El juego más serio... Pero un juego, al fin y al cabo. Hay que abandonarse a esa mente infantil para poder disfrutar. Ser artista es quedarse con la parte de niño que todos llevamos dentro. Cuando éramos niños, recreábamos nuestra imaginación, nos transformábamos, jugábamos con nuestra fantasía... Y eso es el teatro. Es además una manera de comunicarse con el público, de encontrar su complicidad, incluso en los momentos más trágicos. ¿No hacíamos un coche de una caja de cartón cuando éramos unos niños? ¿Qué es el teatro, sino esa capacidad de transformación de las cosas, que esa exaltación de la fantasía y la imaginación? Todo aquel que se sube a un escenario juega... Stephen Gould y Gerhard Siegel, durante una escena de Siegfried FOTOS: AP Capacidad de soñar Hoy, sin embargo, esa capacidad infantil para el juego ha cambiado extraordinariamente; la televisión y los videojuegos marcan reglas muy diferentes. Los niños no tienen tiempo para ser niños- -dice Kemp entristecido- y ésa es una de las grandes tragedias de nuestros días. La capacidad de soñar que tenían los niños hasta los setenta y ochenta está hoy en día cortada, porque todos los sueños están ya disponibles a través de la televisión. Éste es un mundo mucho más cínico que el que teníamos antes ¿Cuál es, pues, el papel del teatro en este mundo? Los sueños teatrales son los de un mundo mejor, un sentir mejor. No hay que preocuparse por estar a la moda, sino por hacer aquello en lo que uno cree La danza es una de las columnas vertebrales del trabajo de Lindsay Kemp. El gesto, la danza, el cuerpo... Esos han sido siempre mis instrumentos de expresión, no los pensamientos racionales. Sigo en eso las enseñanzas de Charlie Chaplin, de Buster Keaton. Y me ha permitido además viajar con este lenguaje universal, que es siempre una manera de recordar que todos somos una gran familia. Antes de Babel, lo éramos, y con la danza y el gesto se rompen las barreras que crea el lenguaje España ocupa un lugar importante en la vida de Lindsay Kemp. España posee una de las más antiguas tradiciones, posee una fuerza directamente conectada con la tierra; de ella surge el duende y la raíz, que se deja sentir en el modo de ser. España baila la vida y vive su vida de una manera plena Bayreuth Thielemann, un gran Siegfried Puliendo déficits vocales y ciertas insuficiencias emotivas, éste podría ser un Siegfried antológico, de los que marcan pauta POR OVIDIO GARCÍA PRADA a tercera parte de la tetralogía de El Anillo Siegfried es el punto de inflexión de las escenificaciones de la obra. Unas naufragan, como sucedió con la de J. Flimm en el año 2000, y otras se levantan, como puede suceder este año. El primer acto se desarrolla en un aula destartalada. Ocupa verticalmente sólo la mitad del escenario y está seccionada diagonalmente, que concentra la atención en los dos cantantes. El decorado del segundo muestra una inconclusa autopista sobre pilones. En el tercer acto sólo se ve negritud al correrse el telón. Wotan (desigual F. Struckmann) incursiona en ese espacio amorfo tenebrista para enfrentarse a la nada de su destino en el diálogo con una Erda iconográfica (M. Fujimura, esta vez menos aplomada en su canto) Una escena de enorme fuerza plástica en su simplicidad, con una pausa general thielemanniana de contener L el aliento. El decorado de las escenas siguientes es la misma cantera de La Valkyria Felizmente, ha habido cierta dirección actoral con cantantes no estatuarios. ¿Habrá comenzado T. Dorst la escenificación por el final, debido a la premura de tiempo en la preparación del montaje? Y ha habido también un debut absoluto en el difícil papel de Siegfried, que, con Tannhäuser y Tristán, son, según Wagner, inac- Siegel, caracterizado como Mime, gran triunfador cesibles para un tenor normal. El norteamericano Stepehn Gould, una vocación operística tardía, había cantado con éxito Tannhäuser durante los dos años pasados en Bayreuth. Defraudó ahora, pues se esperaba más de él. Algo habrá ocurrido en los meses pasados, pues su voz ha perdido vigor y brillantez. Ahora es relativamente opaca, y eso hace más patentes las carencias técnicas: insuficiente agilidad, versatilidad y cierta tosquedad inexpresiva. Pero aguantó hasta el final, que no es poco. Además de los citados, intervinieron: A. Shore (discreto Alberich) J. Korhonen, un buen dragón Fafner, si su bajo tuviera más profunda oscuridad y rudeza; L. Watson, esta vez incolora y chillona en demasía; y, finalmente, G. Siegel (Mime) quien fue el gran triunfador. Thielemann está tratando de recuperar la tradición directoral alemana. Acompaña con mimo a los cantantes, como prescribe Wagner. Los cambios rítmicos del primer acto son problemáticos, pero desde el mismo primer compás su batuta estuvo certera y tensamente inspirada, con gran precisión, cristalina transparencia y un controlado mayor dinamismo. Logró engarzar una serie casi continua de momentos mágicos- -preludios, interludios, el despertar de Brünnhilde, etc. -y revelar con mano diestra en un par de segundos sugestivos detalles inauditos de la partitura, como, por ejemplo, la tremolante desintegración cromática descendente superior a una escala del motivo de los Nibelungos. En el foso está el verdadero protagonista de este Anillo Puliendo déficits vocales y ciertas insuficiencias emotivas podría ser un Siegfried antológico, de los que marcan pauta. Para bien.