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14 julio 1990 ABC AB C XIIl -Crítica de la crítica- po, sin que el agua haya perdido grados, experimentamos ese calor como perfectamente aguantable. Algo semejante, pensaba yo, debería ocurrir con las palabras. Al ser las palabras utilizadas siempre en el mismo sentido, nos vamos progresivamente insensibilizando para éste, de forma que el lenguaje, que en nuestra primerísima infancia era para nosotros una fiesta de la imaginación y un intenso placer (el que proporciona la plenitud de un conocimiento, esto es, de un significado) ese lenguaje va mermando, poco a poco su contenido hasta convertirse en meramente conceptual. El poeta lo que hace es, pues, devolver a los vocablos su saturación semántica primigenia, o lo que nos parece tal, con lo que se produce en nuestro ser ese sentimiento, tan verdaderamente raro, que llamamos felicidad la felicidad artística. El poeta se aparta así de la norma verbal para lograr sus propósitos. Escribir bien es, por tanto, escribir mal desdeñar el orden recibido, la or- Una crítica diferente den a que se nos conmina, y rondar los barrios bajos del idioma, allende las murallas de la ciudad, e incurrir en la delincuencia expresiva. Poetizar es delinquir. Doce años después, la crítica europea llegó a parecida conclusión, pero no a través de mí, sino del Formalismo ruso, que Todorov nos dio a conocer a todos en 1964. Ahora bien nadie se preguntó entonces si el desvío de la norma producía siempre poesía. Mi libro de 1952 sí se había hecho esa pregunta, y la respuesta, negativa (pues el desvío puede llevar también al chiste o al absurdo) me condujo, como de la mano, a formular una segunda ley la del asentimiento del lector al dicho del poeta pero sólo en cuanto que éste lo enuncia. Debo advertir que asentir no es creer lo mismo que el autor, sino pensar que el autor no da muestra de deficiencia humana al decir lo que dice. Y pasemos ya a la segunda forma de crítica a la que antes aludí la que busca el porqué del estilo y de su. evolución a lo largo del tiempo. Uno de los graves errores en que con bastante frecuencia incurren algunos es creer que se hace crítica al poner en prosa el pensamiento que el autor escribió en verso. Esta equivocación nace de ignorar que la poesía no es el pensamiento, no es, en lo fundamental, la denotación, del mismo modo que la pintura no consiste en el parecido. El arte es forma que se pone a significar como tal forma. La crítica, según esto, debe ser investigación de la forma, y no otra cosa. Ahora bien la presentación del pensamiento puede, en efecto, convertirse en verdadera crítica sí previamente lo hemos trocado en forma, al relacionarlo con todo lo que el poeta afirma o niega, al relacionarlo con todos sus aledaños semánticos, para lo cual basta con buscar la conexión de tal pensamiento con la intuición central o realidad verdadera que siempre está detrás de cuanto un autor o un momento histórico determinado escriben, haciendo así entrar a aquel pensamiento en el sentido unitario que, por tal razón, todo el texto posee. E incluso debemos ¡r más allá y preguntarnos por qué un lapso histórico ha llegado a esa intuición central madre o realidad verdadera por qué ésta cambia con el tiempo, y cuál es la dirección que lleva, y por qué. Desde esta concepción, el estilo ya no puede aparecérsenos como el conjunto de las notas que se repiten en una o en varias composiciones, sino el conjunto de las notas que tienen un mismo sentido el que emana de eso que hemos denominado la verdadera realidad de un instante literario. Es más el ideal sería que no hubiera repeticiones, que no hubiera estilo en el significado habitual de éste, sino que las características de un autor fuesen derivaciones únicas del foco que las hace na cer. Pero la supresión de las repeticiones probablemente excede los límites de la fantasía humana (la más pobre, por cierto, de nuestras facultades) y los límites mismos del lenguaje. Alguna repetición se ha de dar probablemente siempre. Al menos, eso es lo que hasta ahora ha ocurrido, y de ahí el error que hemos venido hoy a combatir. El estilo es, pues, exactamente, lo contrario, si no me equivoco, de lo que hasta ahora se ha venido afirmando que es. La nueva posición crítica que propongo nace de ese esencial cambio. 5 Carlos BOUSOÑO de la Real Academia Española E me pide que hable de la crítica literaria. No me parece pertinente repetir aquí lo que todo el mundo sabe que bajo ese rótulo crítica literaria caben dos acepciones muy distintas entre sí en primer lugar, la mera reseña, propia de revistas especializadas o de simples periódicos, la cual es muchas veces puramente descriptiva y valorativa, aunque, por sup u e s t o cabe que r e s u l t e inteligente y sabia. El caso es que siempre se endereza a orientar al público interesado en estos temas. Y luego, la otra crítica, la universitaria, que con el máximo aparato erudito pretende una mayor precisión científica, valiéndose, por lo general, de los grandes avances que, a partir de los años sesenta, se han realizado en el campo de la expresividad Estructuralismo, Semiótica, y, antes de esas fechas, Estilística. Hacer todo esto bien, regular o mal es asunto personal y puramente casuístico. Dejémoslo, pues, de lado. En su lugar, prefiero exponer, con la obligada brevedad, los dos sistemas críticos y complementarios, que yo he venido elaborando desde mi juventud. Uno de ellos contesta a la pregunta por qué este texto es poético (o, en general, literario o expresivo? El otro sistema contesta a una interrogación muy otra, pero, como digo, complementadora de la precedente ¿por qué este autor (o este momento histórico) escribe así? La pregunta primera, al ser resuelta, nos aclara la causa de la expresividad; la segunda da razón del estilo en que esa expresividad se produce. A mi juicio, sólo desde esta doble perspectiva podemos dar cuenta completa de lo que una obra de arte es y representa. Naturalmente, la respuesta a ambas interrogaciones supone toda una Teoría del Arte, y más concretamente, de la Literatura, que no puedo exponer aquí más que en una desmedida abreviatura, valga la paradoja. Intentémoslo, pese a todo. Ya en 1952, publiqué un libro, Teoría de la expresión poética cuya pretensión era resolver el asunto de la expresividad la expresividad nacía, fue su conclusión, al modificar el uso lingüístico. La Psicología del siglo XIX nos había enseñado que los estímulos persistentes embotan nuestros sentidos y nos impiden percibir a aquéllos en su plenitud. Al meternos, por ejemplo, en un baño muy caliente, sentimos como casi intolerable su ardentía; pero, al poco tiem- S El estilo es, exactamente, lo contrario, si no me equivoco, de lo que hasta ahora se ha venido afirmando que es. La nueva posición critica que propongo nace de ese esencial cambio