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76 A B C ESPECTÁCULOS -Cincuenta años de ta muerte de Ravel LUNES 28- 12- 87 Su proyección hacia el futuro i IENTO mucha simpatía por la escuela de Schoenberg; son, a la vez, románticos y severos. Románticos, porque quieren siempre romper las viejas reglas; severos, por las nuevas leyes que imponen y porque saben desconfiar de la diosa sinceridad, madre de las obras locuaces e imperfectas. Y también: He entrado en la escuela de Schoenberg para escribir mis Poemas a Mallarmé y, sobre todo, las Chansons Madecasses donde, como en el Pierrot Lunaire existe un contrapunto de base muy estricto. Si no es del todo schoenbergiano es porque tengo menos miedo de) elemento encantador, que él evita hasta el ascetismo y hasta el martirio. De esos comentarios y de otros muchos que se podrían añadir, se desprende con evidencia no ya la comprensión, sino hasta la admiración de Ravel hacia posturas valientes y adelantadas. Y no son sólo los comentarios. Ravel dejó impresos en el papel pautado- a p a r t e de los dos ejemplos citados, que podrían atribuirse a incursiones impulsadas p o r l a mera curiosidadbastantes otros indicadores reales de talante compositivo avanzado. Ahí están su Gaspard de la nuit y su Daphnis como muestras de muy moderna concepción del tratamiento de los lenguajes pianístico y orquestal. Y L Heure Espagnole de precisa y ordenada forma de narrar. Y Jeaux d eau o Miroirs de original utilización del teclado. Y el tan maltratado Bolero muestra genial de crescendo integral, y hasta de una adelantada suerte de minimalismo Y, quizá sobre todas, la Sonata a dúo para violín y chelo o esa La Valse desmitificadora, a la que hace aigún tiempo dedicó José Luis Téllez en la revista Scherzo un lúcido ensayo... Si entramos ya en lo que atañe a la influencia que Ravel haya podido ejercer, en el discurrir del pensamiento creador de la música occidental, sería vano, aparte de innecesario, intentar encuadrarle a fortiori entre quienes han sido fuente, y origen de escuela, o determinantes de que el lenguaje musical quebrara la dirección de su sintaxis, de su prosodia y aun de su léxico. No es posible, no- n i falta que le hace- equiparar a Maurice Ravel con esos hitos de la música occidental que la hicieron avanzar hacia ei derrocamiento de la tonalidad: el Wagner del Tristán y el Debussy de Reflets dans l eau por sólo citar los dos ataques más valientes- y más geniales también- a la tonalidad constituida En ese punto crucial al que habían abocado los pasos renovadores y, en muy concreto primer lugar por decisivas, las novedades de Debussy y del Schoenberg preatonal, es preciso reconocer que Ravel opta, sí, por utilizar y adecuar esas innovaciones a sus propios criterios- e n incompleta síntesis: precisión de las ideas y de su plasmación práctica, refinamiento tímbrico, no exclusión, pero sí objetivación del sentimiento, tan distante de la concepción romántica- pero limitándose a ser compilador y ordenador de los descubrimientos debussystas dentro de la ortodoxia tradicional por utilizar frase de nuestro compositor y conspicuo analista del acontecer musical, Luis de Pablo. Ravel no se alinea, pues, en ese movimiento que iba a dominar la música culta hasta no hace mucho en amplísima proporción: dodecafonismo- serialismo integral- postserialismo. No se deduzca de esto, sin embargo, la inexistencia de todo reflejo raveliano ni en con el músico de Ciboure. Por mencionar alguna página concreta, quede constancia de cómo en la Fantasía bética o en algunas de las piezas de la Iberia aparecen claros trasuntos del pianismo de Ravel. Si continuamos en la latinidad y en la inmediación cronológica, en Italia se han de consignar los nombres de Alfredo Casella, en cuya estética inicial él mismo reconoce haber recibido importantes empujones ravelianos, el de Ottorino Raspighi, por ciertos deslumbradores destellos orquestales, y hasta el de Francesco Malipiero, también en sus albores. Pero la osmosis no sólo se produjo en nuestro continente y entre países vecinos. Gianfranco Vinay ha podido escribir que en la primera década del siglo XX, el polo de atracción para la música norteamericana empezó a ser París. Y Ravel no fue el modelo menos seguido por compositores como Edward Burlingame Hill, John Alden Carpenter, Arthur Shepherd y Charles Tomlinson Griffes. Y tampoco perdemos la huella raveliana si avanzamos algunos años al escudriñar de nuevo a los países latinos que limitan con el francés. No en balde se ha podido hablar de que resultaba difícil en los primeros decenios de este siglo eludir la influencia del impresionismo. Aquí tenemos, en nuestra rica generación del 27, el ejemplo ilustre de Ernesto Halffter, uno entre los varios que podrían ponerse, mientras que en la correspondiente italiana ni faltan la finura y la transparencia tímbricas típicamente ravelianas en los acercamientos de Giorgio Ghedini a la música instrumental, ni tampoco el gran Goffredo Petrassi eludió en sus principios los efluvios del francés. Tengo, necesariamente, que abreviar. Importa ya algo menos, sin embargo, restringir la relación nominal. Porque la aceptación generalizada- ¿un tanto mimetizada? pasando por Darmstadt, de la cadena que he señalado como subsiguiente a la ruptura de la tonalidad, puebla nutridamente esa senda y deja prácticamente sin representantes de algún valor a la que podría denominarse conservadora y que habría de albergar a quienes quisieran seguir bebiendo en Ravel. Pero he aquí hasta dónde pueden llegar los guiños de la evolución de la estética musical: es notorio el reencuentro, relativamente reciente, de los dos vectores del pensamiento creador, después de dibujar arcos divergentes desde la convulsión schoenbergiana. De suerte que en estos momentos en los que se ha retornado a propuestas biensonantes, creo que es posible encontrar rastros de la escritura raveliana en todo lo que se refiere a organizaciones armónicas y a climas sonoros, hasta en compositores que habían transitado, y rabiosamente, por el arco inconformista. Quiero decir que ello es posible no ya en Ángel Oliver, pongo por caso- uno de los varios alumnos españoles de Petrassi, y en cuyos Apuntes sobre una impresión de 1986, reestrenados hace unos días en la Fundación Juan March, aparecen más que atisbos de Ravel- sino hasta en ciertas obras actuales del propio Luis de Pablo. Leopoldo HONTAÑON cuanto le siguió ¡nmeditamente, ni en creadores más alejados en el tiempo de él. Los ejemplos podrían multiplicarse, pero no tengo más remedio que acudir a la sinopsis en su selección. Comenzando por lo inmediato y nuestro, no puede ponerse en duda que lo español es un ingrediente nada accesorio del impresionismo, pero tampoco ignorarse la huella que dejó en Falla, Albéniz y, en menor medida en Granados el contacto con el París de principios de siglo y muy especialmente ¿NECESITA CLASES PARTICULARES? LaSección de Anuncios por Palabras de se lo resuelve.