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II ABC RAFAEL ALBERTI, OCHENTA Y CINCO AÑOS 13 diciembre 1987 Pintura y poesía UE relación existe entre la poesía f C I y a pintura dentro del equipaje V J (literario de Rafael Alberti? Es esta una pregunta que se ha planteado con frecuencia al intentar descifrar la silueta de aquel muchacho andaluz que inició su itinerario personal a mitad de camino entre las sugerencias plásticas y los laberintos del idioma. Las respuestas apuntan casi siempre a un territorio de abstracción vagarosa, donde las intuiciones improvisadas se ejercitan en la tarea de crear literatura sobre la propia literatura. La conocida vocación infantil de Alberti, la disciplinada seriedad de sus primeros intentos artísticos y la continua utilización de la pintura como tema poético han hecho posible ese reino imaginario en el que los estudiosos se reducen algo metafísicamente a decir que se trata de la obra de un poeta con ojos de pintor, un poeta que impone en el verso todo el poder ocular aprendido junto a las formas y los lienzos. Lógico era que a partir de aquí se hiciese hincapié muchas veces en la reiterada invitación de los colores dentro de los poemas albertianos y en la asiduidad de sus imágenes visuales. Está bien. Pero desde el punto de vista de la historia de la literatura, que no puede ignorar la plena formación pictórica de Alberti, es necesario matizar un poco más, porque el debate serio no está en la consideración general y abstracta de la pintura, sino en la comprensión de la importancia que una manera muy concreta de enfrentarse a la pintura tuvo en la educación artística del poeta gaditano. Después de su aprendizaje tradicional, después de las mañanas de dibujos encerradas en e ¡aire del Museo del Prado, Alberti desemboca rápidamente en los emblemas de la vanguardia. Y es esta, quizá, la cuestión a resaltar, porque a través de su acercamiento a la vanguardia toma el poeta por primera vez una postura activa y decidida ante el arte. Al margen de los tópicos visuales, posiblemente sea este el dato significativo a la hora de peritar sus pasos iniciales y la influencia de la pintura en su poesía. La pintura hizo de Alberti un autor de vanguardia. De hecho, su primera aparición pública se produjo eñ 1920, en el Salón de Otoño madrileño, con dos cuadros ideados desde una convencida modernidad. Uno, titulado Nocturno rítmico de la ciudad, provocó la alarma de un buen número de visitantes y la conocida leyenda irónica con la que fue despachada por la Gaceta de Bellas Artes: Este Nocturno ritmo, de día es una descomposición de la sandía. El otro cuadro, más discreto, de título Evocación, mostraba una admitida influencia de Vázquez Díaz, detalle que suele pasar inadvertido, pero que, sin embargo, tiene aplomo en el desarrollo posterior de su obra. La pintura no sólo hizo de Alberti un autor de vanguardia, sino que además le ofreció una manera específica de entender la vanguardia como lectura, relectura, uso y desuso de la tradición. Dentro del arte español, abandonado en las derivaciones del impresionismo y en el dominio de los pintores académicos del siglo XIX, las propuestas de Vázquez Díaz sirvieron de agitado despertador para los jóvenes. Su técnica conjugaba cierto cubismo con un gusto no conservador por los elementos tradicionales. No la ruptura alambi- cercana a Alberti por Vázquez Díaz: No es extraño, pues, que su primer artículo publicado se titule Paisajes de Vázquez Díaz y sea una descripción de la posibilidad de intercambio entre respeto y la deformación de los tonos clásicos. Desde esta situación pasa Alberti a la nueva realidad de las palabras, respetando los horizontes que la pintura le había descubierto. Toda su poesía inicial será un intento de reunir en un apretado conjunto de versos la memoria de las canciones tradicionales con las maneras del vanguardismo. Mecanismo de resultados muy brillantes que seguirá presente a lo largo de su obra posterior, sólo definibles como el relámpago de una tormenta inesperada, el torbellino donde se integran las estrofas clásicas y las indisciplinas de la ruptura, el ritmo acompasado de lo muy remoto y! a pendiente brusca de la ciudad moderna. Todo a la vez y todo en su justa medida. A partir de aquí el tema pictórico ha soste- C cada y artificial, sino la unión entre lo viejo y lo nuevo, o en todo caso el diseño de una cimentada región tradicional capaz de permitir toda clase de piruetas. Rafael Alberti, aunque no regularmente, fue alumno de Vázquez Díaz, pintor al que visitaba con frecuencia en su estudio y con el que le fue muy fácil conectar. Por tanto, no se nos debe pasar por alto que su maestro más acreditado en los primeros sondeos artísticos se caracteriza con la fusión de las nuevas técnicas sobre la herencia de la tradición. En 1927 este tipo de afirmaciones podían estar a la moda, pero años atrás, en los arrebatos del ultraísmo, la síntesis del pasado y el presente pertenecían a un mundo de ideales mucho más dudosos, representados en la música por Manuel de Falla y en la pintura nido una presencia continua en los versos del poeta. Junto a la bahía gaditana, junto a la España distante del exilio, la esfera del arte se convirtió en una de las arboledas perdidas de Alberti, un lugar para la elegía o el vitalismo: arboleda absoluta en A la pintura, vitalismo de identificación personal en Lo que canté y dije de Picasso o en Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró. Pero por encima de todo, la pintura juega en Alberti el mismo papel que para Federico García Lorca representó el sedimento de Manuel de Falla y de la música. No la tradición ni la vanguardia, sino una manera vanguardista de entender la tradición. Posiblemente aquí radique la orilla de sus aciertos más importantes. Luis GARCÍA MONTERO