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IV ABC ABC ftTcrarío Infantil- Novela- 30 mayo- 1987 Celia en la revolución Elena Fortún Editorial Aguilar Madrid, 1987 El invierno en Lisboa Antonio Muñoz Molina Seix Barral. Barcelona, 1987. 187 páginas Inspirado en el cine negro americano, El invierno en Lisboa constituye un divertimento a la española; es decir, un divertimento con pretensiones trascendentes. Y en ello radica su principal fallo: esta historia de amor de un músico de jazz por una mujer pretendidamente enigmática y fascinante, trufada de episodios de violencia, es un divertimento que ha sido objeto de un tratamiento excesivo, de un tratamiento propio de una novela de mucha mayor enjundia. Por principio, un divertimento debe ser algo liMuñoz Molina gero, divertido, bienhumorado, y no, como es el caso de esta segunda novela de Muñoz Molina, algo con aspiraciones oraculares, un centón de sentencias lapidarias sobre todo lo divino y lo humano, una suma de graves variaciones sobre los temas de la memoria, de la atracción entre los sexos, etcétera. Ningún distanciamiento irónico, ninguna nota humorística vienen a romper aquí la solemnidad un poco ridicula con que el autor juega el juego de los amores malditos, de la hembra devoradora de hombres, con lo que lo que habría podido ser una parodia desmitificadora, o un intento de enraizar de nuevo en lo real un género ya tan reificado como el de la novela negra- fruto en sus orígenes, como se sabe, de la voluntad de acabar con los convencionalismos de la novela policiaca clásica- se convierte en una obra híbrida, demasiado irreal para ser tomada en serio y demasiado ambiciosa para poder ser leída distendidamente. A diferencia de un poema ha escrito Graham Greene, una novela no está hecha con palabras, sino con movimiento, con acción, con personajes Antonio Muñoz Molina ignora esta grave verdad, con las consecuencias previsibles: desatiende lo esencial y sobrevalora lo accesorio, deslizándose, así, hacia el ámbito de la literatura del esteticismo, del decorativismo (El invierno en Lisboa podría ser caracterizada como un armazón de simplicidad casi indigente recargado de adornos, de abalorios para intelectuales) se nos la presente de una manera no lineal, con rupturas e inversiones temporales de vanguardia rancia? ¿No comprende que un personaje de novela debe definirse por lo que él hace o dice y no por lo que con él hace y de él dice su creador? ¿No comprende que la verdadera ambigüedad no se consigue sumando contradicciones, creando falsos misterios, postulando la incomprensibilidad última de lo que es fácilmente comprensible? ¿No comprende que la novela exige un tratamiento verbal distinto que el cuento, que el estilo de Borges es el peor modelo para escribir novelas, que en una novela todo lo que no es verbalmente funcional constituye un estorbo? ¿No comprende, en fin, que el pensamiento sobre la vida y los hombres debe ser veraz y no falsamente poético -quiero decir que debe atender a sacar a luz lo que está oscu: ro y no a camuflar con tinieblas espurias lo evidente? A mi parecer, El invierno en Lisboa es un libro de escritor, de intelectual, no de novelista. Un libro fruto de una concepción errónea del género novelesco, con mucho predicamento, de siempre, entre las capas cultas de cualquier tiempo y país. Hablo de esa concepción de la literatura que en el siglo XIX hacía rechazar las novelas de Sthendal, Dostoievsky, Balzac y Tolstoy porque éstos escribían mal Hablo de esa concepción de la literatura que hace tener por una cumbre de la novela, por el no va más del género novelesco, el Ulises, de Joyce, y considerar que El hombre de la rosa (ese best- seller para intelectuales) tiene la misma entidad que Doctor Faustus, de Mann, o que Cien años de soledad es una obra maestra- pienso que, afortunadamente, esto último ya sólo lo creen los estólidos miembros de la Academia Nobel, los periodistas, los lectores de Harold Robbins y algún psicoanalista argentino. A diferencia de tantos que, cómicamente, practican el estilismo sin saber escribir correctamente o sin poseer instinto verbal del castellano, Antonio Muñoz Molina escribe muy bien, aunque todavía no haya alcanzado el dominio de la lengua a que puede aspirar: se sirve en ocasiones de palabras poco precisas, aproximativas; incurre en leves descuidos sintácticos; su uso de las preposiciones no es absolutamente seguro. ¿Llegará a ser un buen novelista o se contentará con seguir escribiendo libros de éxito entre intelectuales? A juzgar por El invierno en Lisboa y por unas declaraciones suyas recientes a este mismo periódico, lo segundo es más probable: parece estar convencido de que se encuentra en el recto camino para escribir novelas de importancia, y, como Eco, hace muy bien ese tipo de libro que los intermediarios culturales al uso estiman por encima de todo. Leopoldo AZANCOT En la serie creada por Elena Fortún hacia los años treinta sobre el personaje de Celia faltaba un esalbón, un nexo entre dos obras muy conocidas Celia madrecita y Celia institutriz en América El salto entre la vida en el caserón del abuelo en Segovia y la nueva etapa en la ciudad del Plata dejaba una laguna inexplicable para los historiadores. Al cabo de los años, la misma editorial que promovió la serie, Editorial Aguilar, publica Celia en la revolución (escrita en 1943) gracias a las gestiones de la doctora de Filología Moderna por la Universidad de Cádiz, Marisol Doroa cerca de la nuera de la escritora, que actualmente reside en Nueva York. Las generaciones que disfrutaron con aquella serie gozarán igualmente con esta obra llena de vivencias y de recuerdos. La vida de esta adolescente, agobiada por la responsabilidad de velar por lo que queda de su familia (padre y dos hermanas) sucede en unos momentos en que España está dividida por la guerra civil. Madrid, Barcelona y Valencia son los principales escenarios por los que discurre su tragedia personal. Una tragedia que, a grandes rasgos, es la misma que vivieron muchos hogares españoles. El relato está escrito con el corazón sangrando y con la rabia y el dolor de quien sufre no sólo por aspectos físicos: bombardeos, hambre, suciedad, abandono, miseria, sino por otros más profundos como la angustia por familiares y amigos desaparecidos, los fusilamientos nocturnos, la impotencia ante el chantaje, la humillación la traición o el confusionismo del que ve que todos quieren lo mismo pero por distintos caminos... Celia tenía una idea más elevada, quizá más gloriosa, de lo que era una revolución. Y esto que ve la asquea y la desilusiona. El carácter autobiográfico (su amistad con los Aguilar, su popularidad, etcétera) la referencia a personajes reales (Laurita de los Ríos, Isabel García Lorca, López Ochoa, etcétera) y la visión panorámica de Madrid coyuntural, colaboran a que el relato adquiera carácter de documento histórico. A pesar del patetismo que rodea la figura de la joven Celia durante toda la obra, resulta especialmente dura la escena final en la que se confiesa republicana sin convencimiento, sólo por poder abandonar el país y seguir a su padre en el exilio. En efecto, esta novela tiene una trama elemental y tópica; su acción deja traslucir con excesiva claridad los modelos a que se ajusPor fortuna, nunca aparece el resentimiento ta; sus personajes son de cartón piedra. Y recomo arma arrojadiza sobre el pasado. La sultan vanos los esfuerzos del autor para calidad humana del personaje va más allá de ocultar estos hechos sirviéndose, fundamenideologías y partidismos. Su deseo es obser- talmente, de un verbalismo asfixiante y de var la realidad y transmitir lo absurdo que es continuas reflexiones que aspiran a dotar de un mundo sin corazón cuando no queda más profundidad y sentido a lo que no lo posee en que ta. militaneia y el enfrentamiento de egoís- sí. mos, ¿No comprende Muñoz Molina que una traMaría SOLÉ ma no deja de ser tópica y elemental porque