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34 A B C CULTURA En la muerte de Warhol LUNES 23- 2- 87 Despiadado Ha sido Andy Warhol, uno de los más sutiles y espectaculares testigos de la vida norteamericana. Sutil, porque eligió para su crónica de la realidad cotidiana un muestrario de objetos tenidos por irrelevantes, pero que en su reiteración doméstica y social habían de poner de manifiesto el limitado repertorio de deseos y sueños inmediatos de una sociedad que ha hecho del consumo su motor económico y su ideal de vida, su estilo. EXPLORADOR DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO Aunque el fenómeno cinematográfico representado por Andy WarncH y su famosa factoría neoyorquina hace ya más de diez años que concluyó cerrando el paréntesis abierto en 1963, la muerte de este singular explotador de imágenes, sumo sacerdote del Pop Art obliga a enfocar esa luz cambiante y caprichosa de la actualidad sobre su obra y su persona. Obra y persona originales, contradictorias, construidas a base de equívocos y rechazos, a base también de materiales que otros habían despreciado o que, sin más, no consideraban susceptibles de transformarse en arte. Andrew Warhols nació el 8 de agosto de 1927 en Cleveland. Hijo de emigrantes checos, Andrew fue rápidamente cambiado a Andy y su apellido perdió la última letra mientras estudiaba en el Instituto Carnegie de Tecnología. El arte, un arte utilitario, que entonces no era apreciado, guió los primeros pasos de quien habría de convertirse en bussines- mann del diseño y el cartel. Inicialmente fueron zapatos de señora, luego bolsos. Después surgió, imparable, el Pop Art la incorporación de elementos y objetos de la vida común de millones de norteamericanos a la categoría artística. El cuadro de bote de sopa Campbell dio la vuelta al mundo, como la dieron los labios y las medias de Marilyn Monroe. En 1963 Andy Warhol poseía una varita mágica que parecía transformar cuanto tocaba en oro. Y así le tocó el turno al cine. Pero en el cine la resultante fue sólo plomo. Warhol siguió, a su manera, los pasos de los adelantados del Séptimo Arte. Como si los hermanos Lumiere no hubiesen existido, como si no se hubiera prorducido la existencia de Griffith, de Melies, de los padres del Séptimo Arte, Warhol firmó Beso Comida Corte de Pelo y, sobre todo, en aquella primera etapa, Sueño Sleep fue su obra más característica. La cámara, absolutamente inr móvil, recogía, en plano general, el momento de entrar en la cama de un único personaje y su sueño, en tiempo real, hasta el despertar. Ocho horas duraba la película Y horas enteras duraba también la titulada enfáticamente Imperio dedicada a recoger la diversidad de luces del amanecer al anochecer, que reflejaba el edificio del Empire State Bilding durante una jornada. Las exploraciones de Warhol del tiempo y el espacio en el cine, fundamentalmente aburridas y tediosas, nada apreciadas por el escaso público que tuvo acceso a ella, desembocaron en una segunda etapa, pese a todo. Si primero había sido el cine mudo, después Warhol reiventó el sonido, y más adelante, después de haber sometido a pruebas de auténtica crispación a sus siempre escasos espectadores, a base de ruidos horrísonos y molestos, escaparate sonoro de los de la civilización de la industria y de la automatización, pasó a utilizar diálogos, con personas que podían haber sido incluso actores. Diálogos improvisados, en el pfató de la factoría, con figuras populares o con figuras que, pese a todo, encontraron una rápida popularidad en los Estados Unidos, porque Warhof seguía teniendo su varita mágica, su aureola de investigador y de sumo sacerdote del arte último en tos pináculos sociales. Aparte de nombres conocidos, los de Viva Ultra Violeta Mario Montez Candy Darting e Ingrid Superstar interpretaban situaciones, por regla general interminables, que poco a poco fueron orientándose hacia el sexo y hacia la muerte. Comenzaban por aquel tiempo las drogas- especialmente los alucígenos- y Warhol los utilizó, o pareció utilizarlos, buscando el imposible acomodo entre las imágenes que quería servir al espectador y las sensaciones que experimentaban sus actores. Homosexualidad, bisexualtdad, trasvestismo, transensualismo, asesinato, suicidio, todo tenía cabida, sin demasiados problemas en el mundo de la factoría Una serie de posturas encontradas entre machismo y feminismo, en su propio centro, dieron lugar a que Warhol, cinematográficamente, diese un paso atrás y utilizase a su segundo de a bordo en estas cuestiones, a su cámara y asistente, Paul Morrissey. Con éste, la producción de la factoría tomó caminos pretendidamente comerciales: Flesh Carne en 1968; Trash Basura en 1970; Heat Calor en 1973. Películas torpemente provocadoras y pretendidamente representativas de una cierta revolución de los bajos fondos marginales juveniles, hasta llegar a unas sosas y sanguinolentas versiones de Frankenstein y Drácula y a unos documentales- Andy Warhol s Bad -que realmente significaron el final de Warhol y de sus gentes, ya avanzada la década de los setenta. De Warhol, como cineasta, quedará él recuerdo- e l concepto, más bien- de su Cámara pasiva y un cierto primitivismo buscado, como máximo exponento de su sofisticación, como una especie de ingenuismo que quería aparentar sabiduría y provocar agresividad. Y quedará, también, la imagen del propio Warhol con el cabello blanco, la tez sonrosada, líneas claras y fácilmente definibles en su perfil, cara de cartel para compartir con la sopa y el refresco y tan americano como ambos. Pedro CRESPO Marilyn serigrafía de Warhol Andy Warhol reiteró hasta la monotonía los productos estándard del inmenso supermercado USA, hileras interminables de botellas de coca- cola, la sonrisa seriada de Marilyn Monroe, la figura repetida mil veces de Elvis Presley, los héroes populares del cómic los automóviles resplandecientes que acaban en sus inmensos cementerios de chatarra. Todo ello dispuesto sin propósito de traducción artística en sus imágenes mecánicas e impersonales. No quiso Andy Warhol hacer la sátira de su sociedad mediante alegatos simbólicos como hicieron otros pintores, ni quiso elegir ün hecho histórico determinado, sino que efigtó a USA en su comunicación social anónima, elevando el objeto indiscriminado, cotidiano a impasible imagen espectacular. Ese fue en síntesis el programa del pop norteamericano: convertir los objetos de la vida diaria en signos de la estética de su tiempo, con un realismo tan literal que siempre eludiría cualquier tratamiento a recreación personal. Andy Warhol, como Jasper Johns, Claes Ondénbúrg, Wesselmann, Roy Lichtenstein y tantos otros, convirtió los objetos de la sociedad de consumo en carteles de la subcultura qué representan, sustituyendo con latas de sopa, cerveza o botellas de espumosos los antiguos emblemas del país, trivializados hasta el sarcasmo impersonal por los pintores del pop norteamericano, entre los que destaca Andy Warhol por su crónica pulcra, aparentemente inofensiva, pero despiadada. A. M. CAMPOY