ABC MADRID 06-02-1987 página 75

VIERNES 6- 2- 87- ESPECTACULOS -ABC, pág. 75 La Scala de Milán celebra los cien años de Otello con la voz de Plácido Domingo El tenor español realiza una versión insuperable de la ópera de Verdi Milán. Antonio Fernández- Cid, enviado especial Se cumplen los cien años del estreno de Otello en la Scala de Milán. El teatro lírico más famoso del mundo, el de más gloriosas tradiciones, acogió en la noche del 5 de enero de 1887 a un senado expectante y representativo, con lo más granado de la crítica musical europea, para un histórico reencuentro con Verdi Se trataba del reencuentro con un compositor primerísimo que mantenía un silencio de muchos años, a partir de Aída y la Misa de Réquiem, cuando los suyos- setenta y cuatro y a- podían hacer pensar en el voluntario abandono de una actividad que alimentó el paisaje operístico de su tiempo con obras inmortales. Ahora, la conmemoración de la Scala es digna de la efeméride. Y, si un día, con Arturo Toscanini como director, un tenor español, Miguel Fleta, fue designado para incorporar el príncipe Calaf de Turandot, en el estreno scalígero de la ópera postuma de Puccini, otra gran voz del presente, la de Plácido Domingo, es elegida para servir ia particella de Otello con un equipo en el que los nombres de Mirella Freni, Renato Brusson, el director escénico Franco Zeffirelli y el musical Carlos Kleiber completan el nivel de auténtica excepción que corresponde al acontecimiento. La relación ShakespeareVerdi, abierta íargo tiempo atrás con Macbeth, parecía cortada como cualquier otra fuente de la que sus libretistas pudieran partir. La grave crisis era inocultable. El compositor se refugiaba en la invariable respuesta: Soy un músico jubilado. Tuvo que llegar, por impulso de Ricordi, la tentación de acercarse a la tragedia shakespeariana de! a mano de Arrigo Boito, vencidos recelos recíprocos: por una parte, de éste, a servir, como libretista, a la inspiración ajena cuando él no renunciaba a su propia condición de músico, y de Giusseppe Verdi ante lejanas manifestaciones de aquél, quizá interpretadas como ataques, antes que como defensa lícita de otros credos estéticos (en cabeza el wagneriano) La reconciliación, el trabajo se producen con lentitud; el libreto sufre buen número de modificaciones. Cuando en marzo de 1884 se inicia la composición, por parte de Verdi, hasta el 18 de diciembre de 1886, en que se da fin a la instrumentación, no faltan periodos de interrupción por diferencias pronto vencidas. Verdi está captado por el tema, los personajes- a l principio le tienta el de Yago hasta el punto de pensar en que dé título a la obra- el desarrollo de la acción y el juego de los diversos caracteres. Ya en 1885 recibe Ricordi una tarta con un huevo que encierra un microscópico morito. En 1886, el tamaño de éste es mayor. En 1887 se ha convertido en Otello. El estreno es subrayado, más que con el éxito popular, que se reserva a óperas de otro carácter, de números directos y brillantes- e l Verdi juvenil de la trilogía- con estupor y veneración ante la potencia intelectual que el genio acredita en edad ya tardía. Todo es distinto en Otello. En primer término, la forma de presentar el trío central y reflejar sus peculiaridades. La pureza, la bondad amorosa, la dulce ingenuidad de Desdémona; el primitivismo, el amor, los celos de Otello; el taimado, malévolo, impulso de Yago. Y cuanto los rodea: los otros personajes, el coro que bulle en las primeras escenas, la orquesta, por la calidad, el relie- Plácido Domingo ve, la depuración, la forma de subrayar situaciones y sentimientos con la instrumentación prodigiosa. Verdi se alza y magnifica el drama psicológico, enciende, sublima el lirismo del dúo de amor, con el ropaje orquestal impresionista, rodea el relato de la canción del sauce de forma arcaizante, guarda los tonos sombríos para la muerte de Otello y las exaltaciones para el juramento con Yago. Los cantantes han de serlo para misiones de exigencia, pero también actores: que si Verdi es siempre el coloso del teatro musical, no se olvide que en esta ocasión parte de un Shakespeare trágico y que Boito, en su doble condición de músico y escritor, es el nexo para realzar la fuerza del tema, sin que su reducción forzosa para la finalidad lírica suponga pérdida alguna. Plácido Domingo, con bastante más de cien representaciones en su haber, desde que el 28 de septiembre de 1975 lo cantó en Hamburgo, es, no cabe duda, el Oteilo de nuestros días, heredero de Francesco Tamagno que estrenó la ópera y de los pocos grandes que se enfrentaron a la empresa y vencieron la prueba. Demos todo el valor a la elección que ahora recae sobre él. En cerca de sesenta años ya, con experiencias de insaciable consumidor de sesiones líricas, son muy pocos- y no todos de la misma jerarquía- los cantantes a los que vi en el personaje y al servicio de la tan admirable como terrible parte: Merli, Attube, Guichandut, Vinay, Me. Cracken, del Monaco, Vickers, Cossutta, Atlantov... La voz de Mario del Monaco, la personalidad artístico musical de Jon Vickers y Ramón Vinay, podrían marcar las cotas más altas. La actual de Plácido Domingo no es superable. ¿Y quién mejor que Carlos Kleiber, el excepcional maestro, para llevar la nave a buen puerto entre gritos de ¡Vittoria! Les contaremos, porque el acontecimiento no puede quedar inadvertido. Historia de dos funerales y de dieciocho pianos ahora sin dueño El pintoresco y excéntrico pianista americano Liberace murió el pasado día 4 a la edad de sesenta y siete años, en su villa hispana de Palm (California) Según su portavoz, el músico murió de un fallo cardiaco subsecuente a una encefalopatía. Esta es la causa oficial de la muerte, pero un personaje como Liberace no podía permanecer al margen de la polémica ni con motivo de su deceso, de forma y manera que muchas voces se han apresurado a afirmar que padecía el SIDA. Nada extraordinario, porque, a pesar de numerosos desmentidos sobre su presunta homosexualidad (demandó al diario Daily Mirror por esta causa) el fantasma le persiguió hasta el año pasado, cuando hubo de pagar 12,5 millones de pesetas a su antiguo chófer y supuesto amante que, eso sí, le había reclamado 15.000 millones. Su madre, polaca, tocaba el piano, y su padre, italiano, el corno francés en la banda algo mítica de Phillip Sousa y en la Orquesta Filarmónica de Milwaukee. El, el niño Vladiciu (que era su nombre, aunque los amigos le llamaran Lee) sabía melodías completas a los cuatro años y a los catorce era solista con la Orquesta de Chicago. Luego, durante la depresión, comenzaría su carrera de pianista ligero en bares de striptease y otros antros de parecida nota. Aparte de las excentricidades que se mencionan luego, el estilo de Liberace consistía en clásicos ligeros con arreglos populares, del tipo propicio para convertirse en figura emblemática de las Vegas y res o de hogares americanos a partir de 1948. La historia de sus leyendas comienza en esa actuación, conseguida tras inundar de postales autoiaudatorias la oficina del director del hotel. El artista tenía casas en Las Vegas, Palm Hollywood, Maübú, Nueva York y Lake Tahoe, todas ellas presididas por un candelabro de bronce de tres metros que era su marca de fábrica. Además de eso tenía un museo, veinte coches y dieciocho pianos. El piano era su vida y esa forma tenían sus bañeras y camas. Acostumbraba a salir a escena con un disfraz enjoyado de casi ochenta kilos de peso y treinta y nueve millones de pesetas de valor. Su última ocurrencia fue hacer dos funerales, en California y Las Vegas, para que sus amigos (Sinatra, Sammy Davis, Bob Hope, Diana Ross o Tom Jones) pudieran acompañarle. J. M. COSTA