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31 enero- 1987 ABC fíTcrario ABC V los universos concentracionarios. La Casandra de Christa Wolf acepta su destino de profetisa inútil, convencida de la necesidad kantiana de su testimonio, incluso de la eventualidad de que un día el riachuelo diminuto de sus palabras pueda llegar también a los hombres más lejanos junto a la corriente de cantares de gesta siempre la palabra creadora frente al discurso oficial, la disidencia frente al lenguaje establecido. Quién encontrará otra vez, y cuándo, el lenguaje se pregunta esta Casandra, radicalmente lúcida, que en las vísperas de su muerte lleva hasta las últimas consecuencias la función profética al romper con el silencio impuesto, al quebrar la norma. Es significativo que en cierto momento deje de creer en los dioses. Silencio y norma jurídica son en la obra nociones equivalentes o complementarias. Por eso, Casandra se opone a la ejecución de los griegos cautivos, y aún más, a la puesta en práctica de la razón de Estado para el ajusticiamiento de Aquiles, en el que habían de mediar víctimas inocentes. A la sensatez que le reclama su padre, el rey Príamo, opone la negación; a su petición de asentimiento, otra nueva negación; al silencio ante la conspiración que ha de conducir a la muerte del más odioso enemigo, la firme voluntad de hablar, aunque eso dé con sus huesos en prisión, en condiciones penosísimas (ver páginas 150- 155) El Aquiles homérico se convierte aquí en. correlato simbólico de los grandes autócratas contemporáneos, muy posiblemente de Hitler. Es sintomático que la elevada epítesis épica ceda el sitio a la reiterada denominación de Aquiles la bestia Como tal se lo retrata: un asesino sin freno, hostil a cualquier sentimiento de amor o de piedad. Revelador es el comentario de Casandra, cuando dice que palabras como asesinar y matar claro está, son desconocidas para asesinos y matarifes en alusión inequívoca a la actuación del totalitarismo nazi. El tratamiento del personaje de Helena confirma definitivamente la hipótesis: Helena no existe, representa sólo un pretexto para la guerra, como pretexto fue para el régimen hitleriano a partir de 1936 el conflicto español, la ocupación de los Sudetes o Danzig. Troya, en fin, en esta compleja alegoríasimbólica, resulta ser un trasunto de Alemania y de la misma RDA. En este sentido la función de Eneas, el mejor amante de Casandra en la novela y destinado a fundar una nueva Troya -R o m a- es la de abrir el relato hacia horizontes más luminosos, indicios de un futuro distinto para la nación hoy dividida. El dato corona la riqueza de significaciones de esta obra, ejemplar por diversos conceptos: por la equilibrada relación entre mito e historia, por su grandeza poética, que no se logra nunca a expensas de la severidad constructiva, por la profundidad de su visión. Y por estar escrita sin la menor nota de sectarismo, con la magnanimidad de perspectivas de la auténtica literatura. Desde el fondo del mito vuelve a manar la esperanza, la sucia esperanza de que habló Sartre, pero también la ciega esperanza con que Prometeo aceptaba su martirio. Miguel GARCÍA- POSADA O es muy frecuente que las voces de los escritores del Este pueChrista Wolf dan ser escuchadas Traducción de Miguel Sáenz. Ediciones Alfaguara entre nosotros. Pero si Madrid, 1986. 163 páginas. 950 péselas la división de Europa es políticamente artificial, su literatura se halla muy por encima de cree, por venganza de Apolo al no haberle las murallas ideológicas y militares. Sin duda concedido su amor; su locura, aunque más hay muchas literaturas europeas- tantas racheada. Conforme al grandioso texto de como lenguas- mas la existencia de un or- Esquilo, la novela nos la presenta en su cauden literario común, tal como lo concibió Cur- tiverio, a punto de morir por orden de Clitemtius para las relaciones entre los grandes nestra, la esposa infiel de Agamenón, cuyo maestros, la Edad Media y la tradición grecolatina, constituye un fenómeno controlable desde el Renacimiento a nuestros días: aunque a veces las apariencias conspiran en su contra, la observación atenta descubre siempre esa unidad, que ni siquiera alcanzó a demoler el vanguardismo, incluso en sus manifestaciones más extremas, -como la surrealista. N CASANDRA Casandra, de Christa Wolf, la escritora germano- oriental (1984) es una demostración hasta excesiva de esta unidad básica. Y no me refiero a que la novela se apoye en argumento y personajes clásicos, los más canónicos que pueda pensarse: los de la Ilíada homérica y La Orestea de Esquilo. Se trata de que sus líneas- de significación y muchos de sus temas se incardinan de modo pleno en la novela occidental -valga el térmi- n o- A juzgar por este fruto, la verdad es que el fantasma de una literatura dirigida en la Europa del Este y distante de los planteamientos más vivos es una pesadilla del ayer. Pesadilla que tampoco quebraba, de todas formas, ese canon europeo: la novela socialista fue una continuación del realismo balzaciano, con algunas incrustaciones del naturalismo de Zola y del folletín romántico. Eso no significa que los anacronismos hayan desaparecido: ahí está ei poeta soviético Evgueni Evtuchenko, que no pasa de ser un Zorrilla redivivo- hablo del Zorrilla malo, claro. Los temas centrales de esta Casandra de Christa Wolf son, esencialmente, la literatura como testimonio veraz, alzado contra el discurso de la historia oficial; el escritor como transgresor del orden establecido; el lenguaje de la poesía como supremo garante de la rebelión frente al Poder, o el irracionalismo que ha llevado a las guerras más crueles. La narradora se vale de la trama clásica, que funciona en realidad como metáfora del mundo contemporáneo. Mediante un sutil juego de trasposiciones, es la historia del siglo XX la que aquí comparece; bajo los grandes nombres del mito adquieren voz tipos y personajes contemporáneos. Por supuesto que la novela dista de ser una alegoría unívoca. Ambientes y situaciones se recrean con toda precisión; desde este punto de vista Casandra puede íeerse como novela histórica. Empapado por el mundo del mito, el texto posee ese aliento arcaico inconfundible, el preciso sabor homérico y esquiliano. Pero sin servidumbres arqueológicas: el narrador se toma las libertades pertinentes para el desarrollo de la fábula e introduce los elementos arguméntales que considera oportunos. Con todo, la creación profunda se produce aquí en la interpretación de los personajes. En primer lugar está Casandra, la protagonista. Subsisten en ella los rasgos fundamentales de la tradición: su condición profética, el inútil destino de sus predicciones, que nadie asesinato por ésta, predice, igual que había augurado en vano la destrucción de Troya. Ahora que he visto a la ciudad de Ilion alcanzar lo que alcanzó, y que quienes la tomaron han llegado a este fin por designio de los dioses, me pondré en camino, arrostraré la muerte. Me dirijo a estas puertas como á las del Hades dice el personaje en la tragedia. Se detectan las concordancias en el relato: Cerca, las murallas ciclópeamente ensambladas, hoy como ayer, que marcan su dirección al camino: hacia la puerta, bajo la cual no mana la sangre. Hacia lo tenebroso. Hacia el matadero. Y sola. Tras esta Casandra se dibujan los perfiles de la mejor literatura de nuestro tiempo, de sus voces más lúcidas. Desde Eliot a Joyce, desde Kafka a Camus, los grandes escritores del siglo vienen cumpliendo sistemáticamente el papel de prever el horror y ser desoídos. Y preverlo muchas veces en un lenguaje confuso hermético, que la Historia ha iluminado luego trágicamente. El formalismo extremo puede poner en tela de juicio la naturaleza alegórica de La metamorfosis o de El proceso; pero la conciencia contemporánea ha sentido como evidente que en esos textos se nos habla de la cosificación del individuo y de