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EDITADO POR PRENSA ESPAÑOLA SOCIEDAD ANÓNIMA 18 DE ENERO DE 1987 FUNDADO EN 1905 POR DON TORCUATO LUCA DE TENA ASTA qué zonas de lo mágico llega la c a p a c i d a d creadora infantil? Surgen, de nuevo, la palabra y el nombre. Karl Bühler aclara que la función representativa, o enunciativa, del lenguaje aparece más tarde que la expresiva. Este materialismo o sensualismo huella de manera profunda las canciones y los juegos infantiles. Como se considera al nombre propiedad del ser, hasta condición de su existencia, no es extraño que la palabra carezca de validez. Todo objeto posee como un nombre íntimo, absoluto, es decir, un nombre que forma parte de la naturaleza misma del objeto que designa. Se ve a simple vista la enorme importancia que este problema tiene acerca del origen de la realización poética, de su limitación, etcétera. De este sensualismo nominal nace una especie de magia por participación o sea, la posibilidad de una modificación de la realidad. Conocido el nombre de la cosa, se establece una interdependencia y, al mismo tiempo, una suerte de dominio sobre ella. Es en esta fase cuando toma cuerpo la personificación de la realidad. La manifestación antropomorfística no es más que el resultado de la función creadora, tan latente en el juego y la canción infantiles. Ocurre, por ejemplo, la personificación del sueño, o su fabuiación Señora mi ama yo lo vi bailar con dos ratoncitos en la casa real en Irkoust, en Siberia, se canta al corro una cancioncilla llamada de la kurulka (tizón) En ella se le invoca como el de las piernas sutiles y el alma corta Dilthey supone que la personificación hace mas comprensible, por humanización, la idea del mundo La primera consecuencia es la abundancia de fórmulas imperativas, de conjuros en una palabra, de expresiones propiciatorias o impetratorias propias del ámbito mágico en que se instalan. La invención fonética es, pues, fundamental. La edad de la locución mimética, durante la cual el mundo exterior se comprende y se expresa en la medida en que se oye es, claro está, de corta duración; me refiero, sobre todo, a su vitalidad y a su intensidad. Además, con ligeras variantes, conduce casi siempre a parecidos resultados fonéticos elementales en todos los países y en todas las épocas: la madre Berecinthia Lala, Lala (Lallo- as dormir) gran arrulladora de los niños. Pappa, mama, buá son las que usaban griegos y romanos, como se ve en Lucinthia de Aristófanes, por ejemplo, o en tantas inscripciones sepulcrales. Pero, aún más: difíciles onomatopeyas, como la del chirriar de la golondrina, chirrichií y juí, juí nos llevan, repito, a una pura personificación fonética: Golondrina que hilaste y por marzo no acabaste. Hoy aquí mañana allí. ¡Doña Beatriií... De aquí en adelante prevalecerá lo onomatopéyico. La golondrina será la Coma Beatriz, ¿qué has hecho en tól año? ABC Es en el corro donde el niño halla el escenario más apto y luminoso para desarrollar su capacidad creadora a base de lo fonético y lo paródico. Lo primero que choca cuando se oye una canción de corro es la preponderancia del elemento sonoro sobre el lógico. He aquí una de las claves de la canción infantil. Se podría hablar de una lógica fonética como sucede en poesía, fruto del impulso hacia la plena objetividad (Jorge Guillen: Porque sí, porque sí porque ¡zas! Blas de Otero: Porque el camino, ¡aúp! es empinado, etcétera No se trata, por tanto, de fórmulas fonéticas petrificadas tan sólo, sino, insisto, de conjuros: Oí cantar en la Hiniesta (Zamora) esta canción: Blon, chiviricurí, chiviricá, chirivicuri, chiviricurí, curi, tero, chiviricurí curi fa. O en el entremés Examen Sacrum de Mexía de la Cerda, fechado hacia 1612: Cuchamí, cuchamí, ¿quién te fa venir aquí? Congoscima, tematón, verve toldo en un sótano, etcétera. Otra observación radical es la que se deriva de la pantomima como creación. El punto de partida es éste: en el niño, el plano motriz según la terminología que utiliza Piaget, tomada seguramente de imitación motora de W. James, es mucho más profundo y valedero que el verbal y tiene un mayor acento comunicativo. Leibnitz propugnaba un lenguaje universal a base del gesto; el inglés John Bulwer, en pleno siglo XVII, inventor del lenguaje de los sordomudos y autor de la Quirología o Lenguaje natural de la mano sugería un lenguaje universal mímico. Lo importante, según creo, es que el puente entre la etapa emocional y la intelectual está cimentado por un repertorio de gestos estereotipados que casi siempre adquieren un valor mágico- supersticioso. Esta valencia reside en la magia de la interdependencia entre gestos y objetos. La mímica, por otra parte, es tan natural como la palabra y ambas se alean de una manera sorprendente y muy REDACCIÓN ADMINISTRACIÓN TALLERES- SERRANO, 61 28006- MADRID ¿H VIENDO JUGAR AL CORRO varia. De la fase primera de imitación est á t i c a f u n d a d a en simples movimientos de la mano, pasamos en seguida a un periodo de imitación dramática, origen del teatro, cuyo embrión hay que buscarlo en la pantomima infantil. Es obvio el proceso de transformación a base de la máscara y, aún más, del cambio de piel en los pueblos primitivos. Se cree que la piel y el cuerpo son una misma cosa: xrwoto en la isla Xiwai, significa tanto cuerpo como piel Esta clara participación mágica origina un compendio de gestos que modifican las representaciones paródicas de los juegos infantiles. En una palabra: ansia de objetividad. Así sucede, en otro sentido, con los estribillos como formas rítmicas de invocación. Acompañamiento de la canción sirven para mantener y avivar el compás de la misma y carecen de intención significativa (no como en el Cancionero tradicional) Ya en un principio llama la atención el hecho de que, en muchas ocasiones, lleguen a constituir, en sí, el cuerpo de la canción: Ambo, ató, matarile, rile, rile, ambo, ató, matarile, rile, ron. PENSANDO EN SAN VALENTÍN OFRECE DURANTE ENERO ¡PRECIOS INVERSIÓN! Serrano, 33 Madrid ¿Qué quiere usted? matarile, rile, rile... Mas lo verdaderamente sorprendente, al oír estas canciones, es la complacencia que experimenta el corro en ir alargando, exagerando de manera creciente, la duración de dichos acompañamientos. Durante los primeros minutos (claro está que cada corro es distinto, es una unidad sensible que depende de múltiples factores: edad; sexo, situación, etcétera) se conserva la trabazón, el cañamazo lógico, por ligero que éste sea, pero gradualmente se va debilitando, destejiéndose de tal modo que llega a fundirse en aquel elemento de acompañamiento musical. El sonsonete del estribillo es como un medio alentador de la gesticulación dramática acrecentando más y más su tempo y su timbre. ¿Y qué ha sucedido? El estribillo ha asumido la significación cobrando la categoría de conjuro, intentando modificar la realidad de la canción y la ley del juego por medio de una participación teúrgica. ¿A cuento de qué estos comentarios volanderos si ya apenas se juega al corro? ¿Dónde esos parques, esas plazas, esas calles ilusorias donde los niños del mundo juegan y cantan a la rueda? Sin su asimilación artística no se pueden explicar, en rigor, tantas manifestaciones literarias, culturales. No es añoranza, porque siempre la actividad creadora infantil encontrará sus medios expresivos. Y siempre la profunda pregunta lúchca unamuniana: ¿juego, fuego, jugo? ¿Inocencia, sabiduría? Y, vibrando en el fondo, los versos cancioneriles de Antonio Machado: confusa la historia cantaba la pena. Claudio RODRÍGUEZ