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10 enero- 1987 ABC UfCVciVlO ABC XV versitario- hoy tan socorrida- estaba cerrada para la mayoría (aparte de que los salarios eran irrisorios) Para sobrevivir, los escritores tuvieron que ingresar en la burocracia gubernamental. Los Gobiernos revolucionarios los recibieron con beneplácito y los protegieron: los escritores sabían escribir y manejar las ideas, de modo que fueron muy útiles en este primer periodo de reconstrucción nacional. Pero no tenían lectores o, más exactamente, los lectores de los escritores eran los mismos escritores. Así nació una literatura refinada y hermética, a veces exquisita y preciosista, otras inclinada sobre su propio abismo. La poesía floreció. Una poesía que tuvo como maestros a los poetas más exigentes y difíciles, como Valery y Rilke. A este periodo le debemos algunas de las obras más puras y perfectas de la poesía moderna en lengua española, como los poemas de Gorostiza y Villaurrutia. Doble rostro del arte de ese periodo: el arte público y la poesía secreta, la plaza y la alcoba, la multitud y el espejo. Simetría inversa. Dos extremos, los dos irrenunciables: ¿a cuál escoger? Ya sé que con frecuencia se olvida a nuestros poetas, mientras que los pintores están siempre presentes en la memoria pública. Esto me parece, más que una falta de gusto o un pecado estético, una mutilación espiritual. La prosa de ese periodo no tiene el mismo carácter de la poesía. Una parte sí lo tiene. Pienso en el ensayo y el cuento, sobre todo. Pero también hubo autores que escribieron para un público más general y que pronto encontraron lectores, aunque éstos no fueron muy numerosos al principio: Azuela, Vasconcelos, Martín, Luis Guzmán y otros pocos. Fueron leídos también en la América hispana y- modesta prefiguración del boom- Azuela y Guzmán fueron traducidos y estimados en los Estados Unidos, Francia y otros países. En cuanto a la pintura: por una parte, poco a poco se formó una clientela, compuesta por la nueva clase surgida de la Revolución; por otra, aparecieron los coleccionistas norteamericanos. Esto último fue decisivo. Durante esos años los Estados Unidos se convirtieron en el mercado de los pintores revolucionarios mexicanos. Nueva paradoja: ese mercado era esencialmente capitalista, pues estaba compuesto por gente acomodada y por instituciones creadas por la iniciativa privada: Museos y Universidades. Después de la guerra el gusto cambió en los Estados Unidos, surgió el expresionismo abstracto norteamericano y declinó el interés por los pintores revolucionarios de México (aunque no por Tamayo) Pero ya para entonces había aparecido en México una nueva clase que empezó a comprar pin. tura y a leer a los autores mexicanos. El cambio comenzó en 1945, al finalizar la guerra, o un poco antes. Mi generación fue la primera en beneficiarse: los escritores mexicanos empezamos a tener lectores mexicanos... Pero nos hemos alejado mucho del tema inicial: las circunstancias que explican el cambio de orientación de la pintura mural mexicana entre 1924 y 1925. Octavio PAZ gan con las viejas certidumbres. El arte público tuvo por misión celebrar una ortodoxia y exaltar a sus héroes y a sus bienaventurados; también condenar a todas las heterodoxias y maldecir a los herejes, a los reprobos y a los rebeldes. El arte moderno, precisamente por no ser un arte público, ha hecho la crítica del cielo y del subsuelo, de la razón y de las pasiones, del poder y de la sumisión, de la santidad y la abyección, del mito y de la utopía. Antes habló usted de la falta de relación orgánica entre las ideas de los muralistas y la realidad social mexicana. Este es el rasgo más extraño y turbador del muralismo como fenómeno histórico, político y moral. Ni la nación era comunista ni el Estado mexicano lo era; sin embargo, el Estado adoptó como suyo un arte que expresaba ideas distintas y aun contrarias a las suyas. ¿Demagogia, duplicidad, inconsciencia? Del lado de los pintores, la paradoja- -llamémosla así- -no era menos escandalosa: su pintura era, simultáneamente, oficial y revolucionaria, estatal y adversaria del Estado y de su ideología. La reflexión sobre las relaciones entre el Estado y los muralistas nos revela la historia moderna de México como un juego de máscaras. Añado que el muralismo no es sino uno de los episodios de ese juego. ¿No le falta nada a su explicación o, mejor dicho, al conjunto de explicaciones que usted ha esbozado? Falta la circunstancia determinante y de la que dependen todas las otras. ¿Cuál es? La inexistencia de un mercado artístico. En el pasado, la nobleza novohispana y la Iglesia habían sido los mecenas de los artistas. Sobre todo la Iglesia: el gran arte de la Nueva España fue sobre todo religioso. Las guerras civiles del siglo XIX que empobrecieron al país, el triunfo de la facción liberal y, en fin, la decadencia intelectual y artística de la misma Iglesia acabaron con los mecenazgos tradicionales. A diferencia de lo que ocurrió en Europa, la burguesía no pudo sustituir sino tímida y aisladamente a los antiguos patrones. Sin embargo, al final del régimen de Porfirio Díaz, gracias a los años de paz y prosperidad, existía ya una clase que comenzaba a interesarse en los artistas nacionales y adquiría sus obras. Un ejemplo entre otros: la exposición de Diego Rivera en 1910, en la que vendió casi todos sus cuadros. La Revolución empobreció a la oligarquía y de ahí que en mil novecientos veinte los pintores no encontrasen más protector que el Estado. El caso de un mecenas como Sergio Francisco de Iturbe, formado en Europa, fue excepcional y no se repitió sino años después. Si un pintor quería pintar, tenía que acudir al Gobierno, Mecenas universal. Fue una curiosa forma de patemalismo. Entre 1920 y 1945 el Estado mexicano sustituyó a la sociedad tanto en el campo de las artes- -pintura, escultura, música, danzacomo en el de las letras. En la esfera de la pintura el resultado fue el arte público, un arte que fue al mismo tiempo oficial y revolucionario. En la de las letras el resultado también fue paradójico. No había editoriales ni apenas lectores y la carrera de profesor uni-