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XVl ABC ABC- Cincuentenario de Unamuno- 27 diciembre- 1986 Personalidad y monodrama E L otro de Unamuno tiene una evidente relación con el teatro experimental de su época. Pero nunca se ha mencionado la curiosa similaridad de esta obra con otra de un famoso dramaturgo ruso, Evreinov, de principios de siglo, así como con ciertas ideas de éste sobre el teatro. Enrique Diez Cañedo terminaba su reseña del estreno de El otro con las siguientes palabras: El otro quedará como ejemplar acabado del arte dramático de Unamuno, y será timbre glorioso en los anales del teatro español... Este teatro, apenas representado, temido casi por los hombres de teatro salvaría en lo porvenir a nuestro tiempo de una nota demasiado persistente de frivolidad. La promesa de esta obra, después de cincuenta años, queda hoy aún en pie. El hecho es que desde un principio hubo dificultades para que la comedia llegase a la escena. Fue escrita durante el exilio en Hendaya, en 1926. Dos anos más tarde estuvo a punto de estrenarse en San Sebastián, pero por razones misteriosas desapareció del cartel. No fue si no en t 932 cuando ta compañía de Enrique Borras fa presentó en el teatro Español de Madrid. Mucha de la crítica literaria ha centrado su atención en dos aspectos del drama: el problema de ta personalidad y el tema de Caín. Esto último ha llevado a relacionar la pieza con Abel Sánchez, obra anterior, y que es una de sus novelas más famosas. Desde el punto de vista temático, no cabe duda que la comparación con la novela se justifica. Unamuno, por su parte, insistió más de una vez en el carácter teatral de ta obra. En una entrevista declaró: El otro no es Nteratura dramática, sino teatro. No es para leído, sino para ser representado... El otro ha nacido para ef teatro y para el teatro va. El otro es un drama severo, desnudo, exento de lo que él llamó perifollos de la ornamentación escénica Es un drama del aima. el drama del alma por excelencia Y estas últimas palabras, juicio de Pedro Salinas, nos hacen pensar en otra obra importante en la historia del teatro moderno. El teatro del alma (1911) de Nicolás Evreinov. Fue Evreinov quien inició en Rusia la rebelión en contra del credo realista de Stanislavski. Como director de escena trabajó en los escenarios no sólo de Moscú, sino también en los de París, Nueva York y otras capitales, y obtuvo fama mundial como autor de La comedia de la felicidad, traducida por Azorín y estrenada en Madrid en 1928. El teatro del alma, objeto ahora de nuestra atención, coincide en varios aspectos con el drama de Unamuno, especialmente en eso del desdoblamiento del personaje. En la pieza española los protagonistas son dos hermanos gemelos, Cosme y Damián. Al empezar, uno ha matado al otro, ¿pero cuál? ¿Quién es quién? ¿Cuál es el otro? se preguntan el Amigo, el Médico y el ama. Laura, mujer de uno de ellos, de Cosme, lo reclama como su marido. Lo mismo hace Damiana, la mujer de Damián. Laura es la mujer dócil, la querida, la queredora mientras Damiana es la agresiva, dominante, la seductora. Am- bas, dice el protagonista, son sus furias. Los tres actos están llenos de preguntas, imprecaciones, protestas y acusaciones; y el diálogo, brotado de la angustia y la desesperación, vibra con palabras que se repiten, que machacan y alimentan el misterio: loco, locura, día fatal, día del destino, muerte, morir, muerto. Finalmente, el protagonista, con el alma torturada, no puede más y se suicida. La obra termina reconociendo, todos los demás, que han de seguir viviendo con el misterio. En la pieza rusa, breve, en un acto, mezcla de farsa y tragedia. el personaje se escinde en tres; o sea. que aparecen tres presencias del alma: A, la razón, k 2, la emoción, y A 3, el subconsciente. El Gran yo Integro o sea el Alma, explica con ironía un pedante profesor que prologa la obra- ironía del autor- es la suma de estas tres preencias, y en una piza rra escribe: a a a A. La acción que sigue tiene lugar en el alma misma, o sea, en ej pecho, cerca de donde se encuentra el corazón y el decorado presenta un diagrama gigante en que aparecen corazón, pulmones, espina dorsal, etcétera, y una serie de cuerdas, los nervios, que cruzan el escenario en varias direcciones. Además, ello ocurre, se nos dice, en el espacio de treinta segundos. A, y A, sostienen una disputa acerca de la intención del segundo de engañar a su mujer con una bailarina, pues ambos tienen conceptos contrarios de lo que es cada una de ellas. Las dos mujeres- l a esposa- madre que nos recuerda la Laura del drama unamuniano, y la bailarina- encamación de la mujer sensual que nos recuerda a Damianatambién se desdoblan en escena. Terminada la disputa, A 2, desatendiendo las advertencias de A, abandona a su mujer, se desengaña de la bailarina y al final se suicida: Entonces, A 3, que ha estado dormitando a un lado del escenario, se levanta, anuncia que debe cambiar de tren y se marcha, dando fin a la obra. Las diferencias y similaridades entre una y otra obra saltan a la vista y no necesitan más comentario. Además, nuestra intención no ha sido sugerir un caso de influencia. Las obras representan dos estéticas radicalmente diversas, una visual, la otra verbal. La tragicomedia de Evreinov, aún dentro de la corriente de teatro vanguardista, resulta, quizá, demasiado ingeniosa y efectista. No obstante, importa advertir que el dramaturgo ruso formuló, en relación con esta pieza y otras de tipo análogo, una serie de ideas teóricas acerca de lo que él llamó el género monodrama. Estas ideas, que expresó en un discurso, Apología de la teatralidad, pronunciado ante un círculo literario de Moscú a fines de 1908, podrían iluminar algo, creemos, el sentido formal del drama de Unamuno. Antiguamente, el concepto del monodrama se usaba para describir una función de tipo antológico en que un actor, cómo para mostrar su habilidad histriónica, representaba personajes famosos del teatro en una serie de escenas selectas. Por el contrario, explica Evreinov, su monodrama pretende interiorizar la acción presentando al protagonista escindido en sus varias personalidades e interpretado por varios actores. Esto permite, insiste, una especie de ultra- subjetivismo, ya que la acción se desarrolla desde una sola perspectiva; es decir, como si fuera concebida desde la interioridad del personaje. Aún más, este subjetivismo se debe reflejar en una transformación de los elementos escénicos. (En la comedia que hemos resumido, los pulmones, corazón, etcétera que aparecen en el decorado se transforman a través de la iluminación en el momento del suicidio del protagonista. Y, finalmente, Evreinov pide un ambiente especial para la representación de la obra, una sala exenta de barreras entre actores y público, que permita un sentimiento de intimidad y comunión entre estos dos. Una vez más. repetimos, no queremos proponer una analogía exacta entre estos dos autores, el español y el ruso. Pero no cabe duda que El otro está dentro de la misma corriente antirrealista de principios de siglo, exploradora de nuevas realidades teatrales. La retórica unamuniana, que en el fondo fue siempre un tipo de monodiálogo- -y así la consideró el mismo Unamuno- al pasar al escenario había de convertirse, por fuerza, en monodrama, tal como entendía el término Evreinov. Tal vez El otro deba representarse hoy siguiendo algunas de las recomendaciones del escritor ruso. No nos referimos a sus alardes de teatralidad, en el que lo pictórico y visual dominan, que eso sería traicionar la estética unamuniana. Unamuno dijo: El espectáculo en vez de realzar deprime la literatura. Pero sí en el sentido de acercar e identificar a público y seres de ficción: Agonistas los dos. Tal era, bien sabemos, el deseo más ferviente de Unamuno. Roberto G. SÁNCHEZ