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IV ABC SÁBADO CULTURAL Cincuenta años de la muerte de Valle- Inclán 4- enero- 1986 El rapto de Sabelita U NO de lo episodios de más sugestiva belleza en las Comedias bárbaras es el rapto de Sabelita por su padrino, don Juan Manuel Montenegro, en la primera parte de la trilogía: Cara de Plata, acto II, escena cuarta. No pretendo con estas líneas explicar esa belleza- s é muy bien que, a fin de cuentas, lo bello es siempre... inexplicable- pero sí quiero glosar algunos rasgos de este episodio, como homenaje al depurado arte de Valle- Inclán. Son numerosos los antecedentes que justifican, en términos dramáticos, el rapto en cuestión, y vale la pena que destaquemos algunos. Así, las palabras de don Juan Manuel con que se cierra el acto I. Como represalia por habérsele prohibido el paso por Lantañón, el abad hace que su sobrina abandone la casa de los Montenegro, donde vive la muchacha como ahijada de don Juan Manuel. No ha habido hasta ese momento ninguna relación emorosa de Sabelita con don Juan Manuel o con su hijo, Cara de Plata, pero se nos ha hecho ver la enorme atracción que ambos sienten por ella. De ahí que las palabras con que don Juan Manuel se despide de Sabelita tengan un valor premonitorio: Tú volverás. Y añade: ¡Si Dios no quiere, lo querrá el diablo! Otros antecedentes conviene subrayar, en la escena inmediatamente anterior al rapto. El sacristán pide a Sabelita que se acerque a la iglesia de San Martirio de Freyres para poner paños en el altar y renovar la cera. Cuando el abad la ve marchar, le previene: No te coja la noche temor que manifiesta también la tía, doña Jeromita, urgiéndole a que se dé prisa. Poco después, la súbita aparición de Cara de Plata a caballo despierta nuevas preocupaciones por la muchacha. Cara de Plata ha venido de paces pero ni el abad ni doña Jeromita se fían de él. Doña Jeromita le increpa: ¡Arrédrate, enemigo malo, que te haces el humilde para robar la flor de una doncella! A lo que Cara de Plata contestará en seguida, amenazador: ¡Un rayo me parta si no entro en la casa y no me llevo en el caballo la prenda que me niega! Por supuesto, Cara de Plata no cumplirá su amenaza, pero queda en el aire la probabilidad del rapto. Viniendo ya a la escena cuarta, advirtamos, para empezar, que ésta contiene, en realidad, tres escenas dramáticas diferentes: la de Cara de Plata y Sabelita, la de Sabelita y Fuso Negro y la de estos dos últimos y don Juan Manuel, con la consiguiente huida a caballo del padrino y la ahijada. Esa forma de tríptico y la especial colocación de las figuras enmarca bien el deliberado contraste entre dos personajes, Cara de Plata y don Juan Manuel. Ambos aparecen a caballo, pero nótese que Cara de Plata lo hace refrenando el caballo y que, al final ya de la breve escena con Sabelita, dice a ésta: ¡Por el asilo de la iglesia no te prendo ahora por la cintura y te llevo robada sobre mi caballo! Es lo que hará don Juan Manuel. Asediada por Fuso Negro, Sabelita grita pidiendo socorro y entonces aparece don Juan Manuel: Imprecador y violento, por el muro del atrio salta impensadamente un negro jinete. La acción es muy rápida: Fuso Negro se revuelve bajo las herraduras don Juan Manuel levanta a Sabelita hasta el arzón y ambos huyen a ga- tanás y te pierdoi Quizá bastaría este ejemplo para sustentar nuestra afirmación, pero aduciremos aún otros dos. En primer lugar, el contraste visual blanco- negro. Sabelita se identifica con lo blanco. ¡Qué blanca eres! le dice Fuso Negro; en una acotación se nos muestra a Sabelita convulsa y blanca etcétera. En cambio, lo negro define al personaje precisamente llamado así, Fuso Nearo. y... a don Juan Manuel; a este último se le llama en una acotación negro jinete etcétera. Una y otra vez, a lo largo de la obra, se reitera esta configuración plástica de los citados personajes, con lo que tenemos un dato más sobre la identificación de Fuso Negro y don Juan Manuel. En segundo lugar, volvamos a la imagen del caballo. Jugando esa imagen, como acabamos de indicar, tan importante papel en la escena que comentamos, las siguientes palabras de Fuso Negro sugieren también su protagonismo: Esta noche voy en el caballo del viento. Resultaría superfluo, aquí y ahora, entretenernos en otros muchos símbolos y emblemas que, como puntos de luz, van jalonando el texto. Pero sí tenemos que preguntarnos todavía por el trasfondo simbólico en el rapto de Sabelita. Por supuesto, dicha acción puede leerse en su literalidad: don Juan Manuel, anciano lujurioso, rapta a su ahijada, llevándosela a vivir con él, como barragana, a su pazo de Lantañón. Pero ya sabemos que, además de esta lectura literal, las obras simbolistas nos obligan a una segunda lectura, una lectura no contradictoria de la primera, pero sí más profunda y más sugerente, intensificadora y amplificadora. En cuanto a la acción del rapto, reparemos en que el autor le concede particular relieve en el conjunto de la obra: ésta tiene tres actos y la escena del rapto se encuentra justamente en el centro del segundo. De acuerdo con esto, me pregunto si ValleInclán no nos estará insinuando una relación entre el rapto y la caída de la noche. En su libro Tragedia, religión y mito entre los griegos, José Alsina hacía una observación que me parece orientadora. A propósito de las afinidades entre Helena y Ariadna, Core, Afrodita, Pasífae y Deméter, Alsina escribía que todas ellas son divinidades de la vegetación y de la fertilidad y que todas ellas han sido raptadas, lo que en el lenguaje mítico simboliza la muerte de la vegetación Sin proponer una concordancia absoluta, sí creo, no obstante, que el rapto de Sabelita es de esta misma naturaleza mítica y simbólica. Si en el plano de una lectura literal no cabe ver relación alguna entre el rapto y la caída de la noche, en el plano simbólico sí cabe ver una analogía. Y, en efecto, dicha lectura simbólica se articula bien con el sentido general de la acción dramática en las siguientes escenas del acto segundo y en el acto tercero, donde presenciaremos un verdadero triunfo de los instintos, de las fuerzas oscuras, del caos; en suma, la destrucción de un orden moral y universal que, según el esquema del pensamiento trágico, deberá restablecerse a lo largo de un difícil y doloroso proceso. En ese proceso consisten las otras dos obras de la trilogía. Ricardo DOMENECH lope. Una acotación final insiste todavía en la poderosa imagen del cabalio, cuyo valor simbólico, a lo largo de toda la escena- y de toda la obra- es fácilmente reconocible: representa el mundo de los instintos, el lado inferior o animal del hombre. Fijémonos ahora en Fuso Negro. Hay que reconocer, en primer lugar, que es un personaje fascinante. Por una parte, no es más que un pobre loco, con algunos rasgos que le dan un aire grotesco, irrisorio; por otra, es una representación alegórica del demonio. Y en esta ambigüedad- l a de ser y no ser, al mismo tiempo una y otra cosa- radica su gran poder de sugestión sobre lectores y espectadores. En la escena que nos ocupa, y en un plano simbólico, Fuso Negro se nos presenta como el protagonista indiscutible de la acción. Profanando el espacio sagrado- l o que Sabelita le recrimina con insistencia- Fuso Negro hace dos cosas: expone un ideario- verdadera disolución en los instintos, en el caos- y violenta a Sabelita hasta provocar la intervención de don Juan Manuel. Ese ideario de Fuso Negro le acerca mucho a la figura de Dionisos. Semejante coincidencia entre los satánico y lo dionisiaco no es, por supuesto, una invención de Valle- ii i Jan, pues se halla a menudo en el folclore, pero sí adquiere en su literatura, y particularmente en Cara de Plata, una concreción muy original. No es Fuso Negro quien rapta a Sabelita, en una lectura literal del texto; pero en una lectura simbólica, él es el verdadero raptor. Así lo reconoce la muchacha unas escenas más adelante (III, 1. a) cuando, al comprobar que un lazo invisible, misterioso, le impide alejarse de don Juan Manuel, exclama: ¡Malvado Fuso Negro! Abundando en la misma idea, don Juan Manuel dirá: ¡Soy Sa-