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ABC MADRID 05-11-1969 página 137
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ABC MADRID 05-11-1969 página 137

  • EdiciónABC, MADRID
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PROSCENIO Burman es él mismo, y toda una gran escuela escenográfica que huye de los papeles pintados, chillones, pianos y falsos sobre los que en las primeras décadas del siglo se realizaba entre nosotros el espectáculo teatral Hay una trilogía inicial rompiendo la aburrida rutina: la integran los nombres de Manuel Fontanals, Rafael Barradas y Sigfrido Burman. Los tres implicados en el esfuerzo renovador que Martínez Sierra instalaba en el Eslava. Bero fue Burman quien mas decididamente trajo las nuevas corrientes. En sus ojos, toda la modernidad europea. Y la fuerza dé las concepciones de Reinhardt habitando el escenario, haciéndolo contraste de planos, escaleras y plataformas; estableciendo divisiones, tanto en lo constructivo como en la luz. con el espíritu del autor y el deseo del director a los que tengo la obligación de servir. -Y esta servidumbre, ¿no es en cierto modo tiránica? -No. Porque tengo la suerte de que los directores pongan en mi una confianza absoluta. Yo creo que hasta exagerada, pues cuando me encargan un decorado siempre esperan de mí algo sorprendente. Si logro sorprenderlos, entonces soy verdaderamente feliz. -Su inspiración y la evolución de la técnica escenográfica ¿han caminado parejamente? -Desde luego. Ha cambiado el concepto estético del decorado, y eso es fundamental. Ya el escenógrafo no tiene que pintar las cosas que se ven, sino cosas de entidad espiritual. El escenógrafo, después de haDe este modo, la pericia vi- ber leído una obra, tiene que vida por los personajes obtenía sentirse un poco arquitecto, un el adecuado destaque, como poco poeta, un poco literato. una acentuación dialogal, y la Y esto último, lo de literatuvida no se recortaba lineal so- rizar el arte, no lo digo con bre los decorados, sino que se mucho gusto, porque el pintor contento en ellos, sin límites no debe ser literato; sin ema la sugestión ni a la fantasía. bargo, en la escenografía no La gran virtud de Burman ha hay más remedio. ¿Tarda mucho en concesido no pasar. Mérito de ello, su laborar infatigable. Su con- bir una ambientación escenotacto permanente con la ju- gráfica? ventud, a cuyo aleccionamien- -Cuando hago una cosa, to proveyó sin j- eservas egoís- rara vez me lleva más de una tas. Aquí pudo decir- -con la. hora. Tan metido estoy en obra y la palabra- -cuanto sa- ella. En cambio, he rumiado y bía de la gran escuela germá- elaborado en mi mente, durannica, cuyas concepciones apor- te varios meses, la idea que tó en un principio. Si alguien luego realizo tan rápidamente. r e a l i z a r a un día la tarea- ¿Cuál es el proceso de esa- -atrayenite y necesaria. -de elaboración? catalogar la copiosa labor es- -Lo primero, leer la obra. cenográfica de Burman podría Penetrar en ella. Luego, camcolocarlo, técnica y estética- biar impresiones con el direcmente, al lado de los grandes tor, discutir los puntos de inn o m b r e s del expresionismo: terpretación, el colorido; ver si Oskar Kokoscha, Ludwig Sie- la acción es borrosa o está ver, Otto Reigbert, Erwin Pis- dentro de una definición. oator- -desproveyéndolo de su- -La exigencia de los autoganga política y dejándolo ex- res, amigos de sus descripcioclusivamente en la conquista nes y acotaciones, ¿no frena al estética- Hans Strohbach o decorador? Emü Pirchan, sin olvidar a- -Puede que sí Otras veces, Appia, Craig y al nombrado tenemos que resolverles su proReirihardt. pia duda cuando nos dicen: IPero Burman se ha preocu- Mire, esto querría que fuese pado, como nadie, de que su un interior o un exterior; pero arte no sea proclive a la his- que no sea ninguna de las dos toricidad. Rompe, con gozo de cosas ¡Ya está ahí el probleniño que destroza un juguete, ma! Hay que escapar de él con su relación con la obra inme- la poesía. -Sus resortes son siempre diata. Cada nuevo texto ie revela Inéditas posbUldades de de tipo estético, ¿no es asi? -No, absolutamente. Porque versión y creación Al tanto de toda novedad, mantiene viva si vemos una pintura, nos basta con admirarla, con valorar la llama de su inquietud. -Yo soy- -me dice sonrien- su técnica o su perfección. te- -el escenógrafo moderno Nosotros tenemos, que llegar incluso al extremo de tener más antiguo. Hace una pausa y explica: que asustar con el pincel. Tra- -Casi todos los del teatro ducir problemas y situaciones son discípulos míos. Y en el patológicas, de miedo, de ancine, lo son todos. Los be cria- gustia. -Usted era, en su juventud, do a mis pechos. Los be visto pintor, ¿cuántos años lleva surgir... -Y usted ha ido surgiendo realizando escenografía? -Se puede decir que, de más con ellos... -Cada vez- -explaya a n a de cincuenta años que llevo en obsesión sincera- -tengo más España, cuarenta años. La pripreocupación de quedarme ño- mera obra que hice fueron ño; siento la posibilidad de de- Los intereses creados poco cir cosas y no querría sufrir después de su estreno, allá por la acusación de haberme deja- el año doce, para su presentado algo en el tintero. Quiero ción en Barcelona. Lo cosa fue agotar las posibilidades de mi episódica: yo venía de Cadaarte; desde luego de acuerdo qués, donde había hecho una exposición; don Jacinto me convenció y tuvo un é x i t o muy grande. Aunque había venido a pintar, el año diez, con una beca de la Academia alemana, siempre me tiró el teataro, y de niño hice la escenografía de Peter Pan En Cadaqués conocí a los padres de Dalí, de los que fui muy amigo. ¿Qué trajo usted a la escenografía? -Yo acabé con las puertas pintadas, con todas las cosas pintadas. No estaba solo en esa lucha. Mire (Burman toma una carta de encima del tablero sobre el que se apoya mientras habla) acabo de recibir una carta de Manuel Fontanals, que ahora está en Mécuerdas aquel tiempo en que los escenógrafos pintaban un sillón y teníamos que hacer que nos sentábamos en él? Y alguno pondera: ¡Pero cómo staba pintado! Otra época mía fue cuando marché a América con Catalina y con Gregorio Martínez Sierra. Todo lo sentía ya más simple. Debutamos antes en París con La chica del gato de Arniches. Yo hice para el primer acto un triángulo, que daba una impresión sórdida. Allí vivían los personajes. Cuando vio el boceto Arruches, dijo: ¡No, eso de ninguna manera! porque no le gustó; pero yo mantuve mi criterio. Cuando él vio luego el decorado realizado, La muerte de un viajante de Miller. con aquellos azules, en el escenario de E s l a v a me dijo: Burman, perdone que no lo viera antes. lAjhora me pintará usted todos los decorados. Esto me emocionó, porque estéticamente era muy reaccionario. ¿A Igún otro roce con autores de esa época? Algo parecido me ocurrió con los hermanos Quintero, que me pusieron como condición que hiciera los decorados utilizando pinceles más pequeños. Yo siempre los empleé muy gruesos y grandes y ellos decían que no podía pintar con ellos los jazmines sevillanos. Pero la verdad es que lo pintaba. Y acababan gustándoles. -El escenógrafo teatral pasó al cine, ¿cuándo entra en él? -En el año 36, ya con dos meses de guerra. Perojo nos llevó a Berlín y Boma para hacer películas, si bien yo también había sido escenógrafo de cine con Catalina Barcena en América. En esta última etapa hice Carmen la de Triana El barbero de Sevilla Mariquilla Teman t Suspiros de España Los hijos de la noche y oteas muchas. ¿Se producía usted lo mismo que en el teatro? jico. El era arquitecto, venía de Puig Catafach, el amigo de Gaudí. Yo, de la escuela de Max Reinhardt, y también completamente embebido de las creaciones de un escenógrafo inglés que creo que es el padre de la escenografía moderna: Gordon Craig Después de los geniales barrocos italianos, nos enseñó una escenografía monumental, sencilla, abstracta. Murió en 1830... El recuerdo de Burman es muy vivo en lo artístico. Prosigue: -Hizo el Hamlet todas las obras grandes... Las expresaba con unas columnas simples y grandiosas. Gordon era el prototipo de la modernidad y de la sencillez. ¿Qué etapas encontraría o señalaría en su propia labor? -Yo arranqué con la primera lucha por lo corpóreo. Costaba más dinero y los empresarios, que eran los que pagaban, protestaban lógicamente. Por entonces hice una Fortunata y Jacinta para Catalina Barcena. Ya era algo distinto. Tuvimos que luchar y luchamos con un mundo de papeles pintados. Todavía algún viejo actor me dice: ¿Re-

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