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PROSCENIO día le pidieron hacer la Mariana Pineda de Lorca, y aceptó. Recuerdo que se le había quemado, con otros decorados de su repertorio, el que Dalí le hizo para esta obra. Era un viernes o así y me dijo: ¿Tú serías capaz de pintarme una Mariana Pineda para el martes? La obra cuenta un telón corto y tres actos; hice un tour de forcé y el decorado estuvo. En cuanto a la actriz, el éxito de Margarita fue tan colosal que lo que iba a ser una representación sola tuvo que darse durante quince días. ¿ha implicó esto, decididamente, en el teatro? -Sí. Se convenció ella misma de que había Xirgu para rato. Hicimos una temporada corta por los treinta y tres estados del Uruguay. Llevábamos El matrimonio de Chejov, que interpretaban Amelia de la Torre y Enrique Diosdado, y la Mariana Pineda que hacía Margarita. Montamos después una serie de obras, entre las que no olvidaré nunca El ladrón de niños del gran poeta Supervielle. íbamos de regreso a Chile y, al pasar por Buenos Aires, se encontró con Alberti. Le dijo que ya no quería estrenar comedias de mujer joven, pidiéndole le escribiese una de una vieja y Rafael le escribió rápidamente El adefesio donde hacía una verdadera creación. Ya con esta comedia formó compañía y actuó intensamente. -Y usted sin dejar de pintar, supongo... -Naturalmente. Tuve que hacerle los decorados dé todo su repertorio, dupliqué el de Mariana y pinté el de El adefesio que se estrenó en el teatro Avenida, de Buenos Aires. Volvimos después a Chile y ella marchó a descansar a su finca El sanee Poco después me llamaba: Acaba de llegarme la obra postuma de Federico, La casa de Bernarda Alba Tienes que decorarla Con esta obra en la mano volvimos a Buenos Aires. Margarita formó una compañía solo de mujeres y obtuvo un éxito colosal. Tras esto vino el estreno de La dama del alba de Alejandro Casona, cuyos decorados pinté, y una llamada al Perú. Fuimos para un mes y estuvimos seis... -Era usted un auténtico hombre de teatro. Algo más que él escenógrafo que cumple su función al pintar el decoraiáo. -Desde luego. Pero con Margarita estaba obligado a hacerlo así. No obstante, en el Perú me encontré con que un buen día el Gobierno, que había creado un Teatro Nacional, me ofreció, si quería quedarme en el país, una cátedra de escenografía al tiempo que la dirección artística de la compañía. ¿Dejó a Margarita? -Ella se iba a descansar, con su dinero, a su preciosa casita de El sauce To no tenía Sauce ni tampoco mucho dinero. No sabía cómo decírselo, pero ella comprendió lo que me convenía y quedé en el Perú. ¿Cuál fue su labor? -Muy interesante. De allí salieron tres muchachos muy preparados. El más saliente de ellos, Alberto Terry, es hoy millonario y uno de los mejores escenógrafos q u e tiene América. Los otros dos eran Escomel y Piqueras. Desempeñé la cátedra dos años. Luego me quedé en el país porque ya era casi peruano y estuve en él diez años. Hacía escenografía, pintura de caballete. Fue una labor continuada. No sabría tañáis y otros; La mudanza coincide con una mayor preocupación y cuidado. Antes se trabajaba con- menos dinero, sobre papel, y la luz no tenía las posibilidades actuales; aunque se hacían iluminaciones, como ahora, seguían mandando las candilejas. L o s escenógrafos cobrábamos muy poco: un decorado complete se pagaba a 1.000 pesetas por acto. Tras aquella etapa, y ya en Francia, están los grandes escenógrafos bajo el mando de Gastón Baty: Copeau (de los quince del Vieux Colombier Louis Tounet y otros que, como Berard, Berman, Chiliden, Marquevit y Cassandre, dan un matiz de finura y novedad al teatro. -A fuerza de ingenio. A veces solucionamos a los autores problemas que ellos mismos no saben que plantean. Mi mayor éxito a este propósito lo tuve con El ladrón de niños de Supervielle. Margarita Xirgu, al encomendármelo, me dijo: Es maravilloso, pero tiene un tercer acto que sólo tú podrás hacerlo representable. Y lo conseguí, haciendo visible para el público algo que la fantasía poética del autor cantaba, pero no contaba. ¿Le interesa la máquina? -Muchísimo. Yo monté la lluvia en Numancia de modo tan convincente que un amigo mío apostó que yo había echado agua en el escenario. Conseguí el efecto con el sonido y la luz. Estas cosas se han olvidado hoy. Son recursos primitivos, pero necesarios, como, el romper de espumas sobre unas rocas. El secreto se lo llevarán consigo estos viejos escenógrafos que están pintando, como Manuel López, Redondel y algún otro. Yo siento que del teatro está desapareciendo la magia. No es mágico hacer una habitación con las paredes sólidas. Equivale a que el actor que se muere en escena tuviera que morirse de verdad. Antes se pintaba mucho en perspectiva, cosa que ahora no es necesario. No sé por qué el teatro tenga que ser menos ambicioso en cuanto a la plástica. Todo a base de cosas construidas... -Usted también construye en escena... -Naturalmente. Yo lo hago. Hay que ponerse a tono. A veces pienso que acabaré abandonando la escenografía. Todo es tan real que de todo hay que preocuparse. Incluso tenemos que escoger los ceniceros. Los muebles se compran para las obras y en escena se cuelgan cuadros auténticos. Reconozco que esto es importante y, aunque a veces sienta otra cosa, me gusta que sea así. Por ejemplo, cuando como en una de las últimas obras de Lara aparecía colgado un Viola auténtico o un Nonnell... ¿Vice de la escenografía? -La verdad es que este oficio no me da de comer si no tuviera el cine. Me pregunto en ocasiones por qué estoy en él. Acaso sea por las tres razones que me señalaba un autor a quien le confesaba esta perplejidad. ¿Qué razones son esas? -Primera, porque casi siempre me pide un amigo que lo haga; segunda, porque con el teatro se está en candelero, se habla de uno, y tercera y fun- damental, porque amo la profesión. Esta tercera razón debe ser la que más fuertemente ata a Santiago Ontañón a la escenografía teatral. Al decirla ha puesto fervor en su palabra. Alegría y pasión en sus ojos. Julio TRENAS Cuarenta quilates decir los decorados que he hecho. Pasan, con mucho, del millar. ¿Tenia equipo de trabajo? -Me ayudaban los alumnos y disponía de un taller admirable: todo el Teatro Municipal, rodeado de ventanas. Porque entonces nú labor de escenógrafo era total. Pintaba en su materialidad los decorados. No es como aquí: uno hace el boceto y se lo interpreta otro. Allí pintaría kilómetros de tela. ¿Qué períodos señalaría en la escenografía que ha hecho y conocido? -To creo que el hombre que rompe con aquella escenografía clásica, muy realista, que pintaba hoja por hoja los árboles, fue Lugne Poe. Entre nosotros el cambio de la puesta escénica, en todos los sentidos, lo trae Gregorio Martínez Sierra. Como autor y director incorpora al teatro a los pintores y dibujantes no escenógrafos que trabajaban con una técnica o visión todavía no apliacada a la que por entonces se consideraba escenografía ortodoxa de Burman. Fon- ¿Han influido en usted? -Sí. Y en todo el mundo. -Usted pasó por la vanguardia, ¿qué recuerdo le dejó? -No olvidaré el palo qué a mi afán de novedad en el decorado de Las golondrinas le dio un crítico. Yo puse árboles corpóreos en la escena y un carromato. El crítico en cuestión dijo que aquel decorado era digno de un villorrio ¿Cómo ve, entre nosotros, la escenografía actual? -Hay dos clases de escenógrafos: el que viene directamente de la gran pintura y el profesional de la escenografía, que acepta todo lo que se le encomienda. Yo estoy en lo segundo, al servicio de la obra, y lo mismo puedo dar rienda libre a la fantasía que atenerme a reproducir una terracita de la calle de lia Magdalena para un saínete de Arniches. Por eso es más grata la escenografía del ballet esto y las obras poéticas son mi ideal. -Pero él escenario tiene sus limites y limitaciones, ¿cómo las salva?