ABC MADRID 26-03-1969 página 29
- EdiciónABC, MADRID
- Página29
- Fecha de publicación26/03/1969
- ID0000885332
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D E vez en cuando, la tragedia clásica, la que nació del tragos y el odé resucita en los escenarios del mundo, aunque no con tanta frecuencia como la tragedia isabelina; pero casi siempre lo hace para vestirse con un nuevo tratamiento personal, según la escuela y el talento del director. Asi, la intensa majestad, la potente fiereza del estro primitivo. vuelve a instalarse ante los ojos y los oídos modernos para recordarles que la fatalidad espera tras cualquier cortina de silencio o de placidez. Roma es uno de los lugares donde, con bastante frecuencia, se reinstaura el fatum no en vano su subsuelo está hirviente de historia pasada, latente en los plintos y los capiteles aún ocultos. Es en ella donde se ha dado nueva vida a nuestro clásico cordobés, al Séneca estoico; y es asimismo una nueva mirada la que lo ha enfocado desde su nueva perspectiva. Siempre se consideraron las obras de Séneca más aptas para ser leidas que para ser representadas. En cierto modo, la tragedia, a pesar de que Eurípides la dotase del diálogo, mostraba la existencia de las humanas pasiones a través de un estatismo casi general. La oratoria prendía las riendas de su curso y la acción se desvanecía en brazos del relato. Séneca le añadió, además, un carácter sentencioso, y así, su Fedra -que es precisamente la obra que da motivo a este comentario- -utiliza sobre todo la palabra y fía en su poder de sugestión para comunicar al espectador todo el horror y la ferocidad de los hechos. Redescubriendo e s t a morosidad, esta condición estática de la tragedia, loica Ronconi, el director de la representación en Roma, se ha inmerso en ella y la ha expresado de un modo visual y tangible en su versión. Para ello se ha tenido que desprender de toda la dinamicidad de que ha hecho gala en otras producciones- -hace muy poco dirigió animada y vivacísimamente II candelaio de Giordano Bruno- -y ha concebido una representación casi inmóvil. Se sirve, por todo decorado, de una inmensa plataforma inclinada, c o m o la vertiente de una pirámide, alzada sobre el fondo desnudo de las paredes del escenario, pintadas de blanco. La propia plataforma, de una impoluta blancura también, recuerda un inmenso témpano sobre un mar en calma o helado. Solamente se abren en ella algunos rellanos para que se coloquen allí los seis personajes que han de representar la tragedia. Permanecerán en sus puestos desde que se alza el telón hasta que desciende, con la única excepción de Teseo, que surgirá por escotillón en uno de esos escalones abiertos en la pendiente. Desde sus respectivos lugares, apenas sin movimiento, sólo ayudados por el gesto y el ademán, los héroes- -las víctimas- -de la tragedia van trayendo a la sala el horror de la sangre vertida, de la crueldad del destino, de las dolorosas pasiones que el Coro- -un solo corifeo- -va subrayando desde su último término, como quien contempla desde lo alto las vicisitudes de los pobres y trágicos muñecos. Todos los colores posibles se diluyen así en esa nitidez de la escena, que transmite a las palabras la calidad helada del ambiente; es la auténtica tragedia desnuda, antirealista, fría; pero es también el definitivo triunfo de la palabra escueta. Y no es que le falten a la Fsdra senequiana los momentos de indudable dramatismo escénico, pues que el autor aborda las situaciones decisivas con audacia. Si en el Hipólito de Eurípides, será la nodriza la que haga saber al hijo de Teseo la pasión incestuosa, Séneca hará que sea Fedra quien haga su directa confesión; Fedra es también la que. directamente, acusa al amado despreciativo ante Teseo- -en Vez de hacerlo en un escrito, como prefiere Eurípides- -y ante él realiza su suicidio. En la gélida escena concebida por Ronconi todo esto se consuma a modo de Anñamaría Guarnieri y Giancarlo Giannini, en una escena de Dos y dos ya no son cuatro de Lina Wertmüller. oratorio, haciendo uso de suaves y contenidos elementos expresivos. Por ejemplo, los personajes denotan su desaparición de sscena abatiéndose simplemente sobre el espacio que ocupan, hasta tanto la acción les llama a despertar de letargoausencia. Y el tránsito de la vida a la muerte del infortunado Hipólito, que las palabras revelan horrorosa y sangrienta, sacudido sobre las rocas y desgajado, se sugiere con el simple acto de cubrir su cuerpo con un lienzo, blanco también, una vez que ha pronunciado su última palabra como ser vivo. Todo un bosque nevado asemeja el conjunto, en el que se alzan los árboles animados de Lilla Brignone (la Fedra angustiada) que deja escapar por sus brazos, alzados o caídos como ramas desesperadas o muertas, la grandeza de su pasión; de Mariano Rigillo (el Coro) sacudido por un viento precursor de tempestades; de Massimo Foschi (Hipólito) el tronco agitado y derribado por el vendaval; de Anita Laurenzi (la Nodriza) que ve su fronda envuelta en los mismos tornados; que Gianni Santuccio (Teseo) el fuste herido mortalmente; y de Marzio Margine (el Mensajero) la copa movida por el relato con su soplo de espanto. Y resulta curioso observar que, mientras en un teatro se algaba este hieratismo de la antigua tragedia, en otra sala, casi simultáneamente, se producía otra tragedia moderna, a pesar de que la obra fuese calificada por su autora de comedia. Ya Balzac nos había mostrado que su Comedia humana encerraba todas las tragedias y Dante nos hizo ver que en su Divina comedia cabía el infierno. La indudable tragedia actual que Lina Wertmüller ha escrito y que se ha representado en el Elíseo de Roma- se titula Dos y dos ya no son cuatro Sin duda, es un principio de tragedia el que las matemáticas fallen. En este espectáculo falla el final trágico, final de cuenta que la autora ha querido soslayar. Pero no será porque haya dejado de ver o de sentir el palpitar inequívoco de la tremenda tragedia de. nuestra época; ella no acabará la vida de ninguno de sus personajes, pero cualquiera que avizore los distintos camines por donde unos y otros se pierden, por-