ABC MADRID 03-07-1955 página 35

(Continuación) visión: el San Jerónimo de Torrigíano, y 1 Carlos V y El Furor de León Leonl. Pero hay que llegar al Bernini para encontrar grupoaf escultóricos enlazados y como removidos por un viento helicoidal de columna salomónica. Su Apolo y Dafne su David La Verdad y el Tiempo del Museo Borghese, de Roma, hay que contemplarlos en redondo, siguiendo él desarrollo de la curva de sus lineas plásticas, desplegadas en hélices frenéticas. Para admirarlas en toda su belleza se p r e cisa ver estas formas desde su raíz y- poder seguir, así, el ímpetu de su vuelo circular. No sólo son dinámicas las superficies de estas esculturas, sino que su trepidación sigue un vuelo diagonal, escorzando, en raudo giro, los cuerpos, los mantos y hasta los árboles. Todo aparece móvil y ascendente, en redondo vuelo Impetuoso. Pero aun en estas esculturas este concepto de las formas, como el centro de una visión anular, se halla motivado por el dinamismo de la acción eflgiada. Su visión se consigue perfecta en un interior, como ocurre en ese Museo. No reclaman el aire libre, y hasta pensamos que la luz solar perjudicaría a los tenues matices de su modelado. Ocurre en nuestro país, en éste siglo XVII, un anticipo de esta escultura al aire libre que se halla vinculado a lo más entrañable de nuestra sensibilidad popular, Y es la escultura de los pasos procesionales. Aquí sí que vemos por primera vez a un arte que está hecho para ser contemplado con la colaboración del sol, de las multitudes y hasta del movimiento que lo anima. Por primera vez unas historias, con su escenografía y sus reacciones coloquiales o dinámicas, son concebidas para su contemplación en su tránsito por las calles. En el arte moderno es Rodin el que inaugura la escultura, que se encuentra como en su medio al aire libre, recamada por la luz solar. Con los burgueses de Calais, lo mismo en la pintura impresionista que en la plástica, las figuras adquieren su plena eficacia bajo una luz que hace vibrar los relieves, dejando estremecidas las superficies ft su paso. Nos encontramos aquí con que la huella del minuto fugaz hunde sus pulgares en el bronce y hace brotar, unas veces salientes y otras sombras, acordes con la luminosidad ambien tal. Esculturas de modelado rápido y genial para suspender y conjuntar, en él mismo instante, el fulgor del espíritu y del rayo que pasa. Las epidermis no se presentan con un modelado continuado y liso como en la escultura tradicional, sino que unos leves tics las erizan, simulando los escarceos de la luz y de las sombras sobre las superficies. Es una plástica estremecida, con un dinamismo que procede de la envoltura ambiental y en la cual, cada destello deja una huella modeladora del conjunto escultórico. Después de Rodin, la calidad mental del arte moderno elimina los menudos toques de un modelado realista y permite que la estatua sea envuelta y acariciada en toda la potencia de su volumen por la mirada y por el sol. ¿Cuándo podemos decir que comenzó esta estilización de la plástica moderna? Señalemos como primera decisión antinaturalista la de los escultores cubistas y futuristas. Aunque el cubismo nació en la pintura, es lo cierto que su apetencia de plasticidad era tal, que forzosamente este movimiento tenia que tener consecuencias escultóricas. Como una reacción contra el naturalismo impresionista y contra la fogosidad de sus formas, brota el cubismo aspirando a reducir los seres a sus planos esenciales, a sus esquemas abstractos, y a unos colores inmunes a la luz solar. Según Boccioni, se debe de procurar modelar la atmósfera Pero la fase más trascendental en toda la historia de la escultura arranca de la revolución que en el modelado de las formas realiza el español Oargallo. Como Juan Gris en pintura, así Gargallo lleva a sus últimas consecuencias los postulados de la nueva plástica. Oargallo se atreve a la mayor audacia que es posible concebir en historia del arte. Y realiza grandes esculturas prescindiendo de la materia. Para ello utiliza plancha de metal, que dobla y retuerce hasta sugerir las formas más plásticas del cuerpo humano. Y ello gracias a la invención de un claroscuro, conseguido no como hasta ahora, por la convexidad de los relieves, sino al revés, vaciando de materia a las formas y haciendo que la oquedad tenga por sí misma un vigor plástico que sustituya a la rotundidad de la masa escultórica. E hueco de sombra actúa con eficiencia plástica y las placas de metal con sus ondulaciones y alabeos determinan una sugestión de corporeidad tan fuerte como la plástica maciza. Ya la evolución de la escultura moderna, desde el punto de vista de su contemplación exenta, es tan precipitada, que los cambios de estilo se suceden con transformaciones radicales respecto a la plástica tradicional. Henry Moore trabaja las formas desde sus oquedades, pensando que lo sustancial de su estructura es el vacío relleno por el paso de la uz. Al horadar los volúmenes las paredes escorzadas de estos huecos, crean tipos de claroscuro que sugieren formas escultóricas. Arp acentúa las abstracciones creando masas de carácter orgánico con las superficies muy alisadas y, brillantes. La configuración esferoidal de sus volúmenes permite que la luz los envuelva en su plenitud. Es otro español, Julio González, el que crea una escultura que merece la atención de todos los preocupados por el arte moderno. Bepresenta el último extremo de los supuestos plásticos de Gargallo. Lo que en f te pscultor era plano opaco, plancha fe i t BalWPina por Julio Qoniálw. curvada, en Julio González se ha reducido a una arista pura, a una línea que, como un nervio, gime o se eriza. Y quedan, por último, como una faceta de esta escultura al aire libre, los móviles del escultor Calder- -con resonancias en nuestra patria en Perrant- cuya invención, permite qué las formas plásticas, suspendidas en el espacio y con calidades estelares, puedan desplegarse en todos sus Cambiantes en sus rutas por la atmósfera. J, C. A. Cabeza por Ángel Ferrant. I