ABC MADRID 25-03-1955 página 3

D A R I O I L U ST l A D o D E INrO RMA C ¡ON G E NE R A L FUNDADO EN 1905 POR DON TORCUATO LUCA DE TENA DIARIO 1 LUS- T R AD O D E sN F O R ívi A G 1 O N y G E NE R A L í la Reina María Luisa. May en ella algo de Climtemnestra y algo también de lavandera, con RÜ K tro asolado p o r la edad, las pasiones y las intemperies. -En el fondo se ve que tiene miedo, pero que con toda la energía de sus pobres medios intenta hacer frente a una situación que que la rebasa. Es en el distinto concepto del, retra en donde advierte Paul Claudel una má mayor diferencia entre la pintura holandesa y la española. En la primera, el modelo es contemplado, y él mismo se sabe contemplado, y hasta se. hace contemplar Mientras que en el arte español el modelo 1 no solamente nos entrega su mirada, sino que es él, el que nos mira. Es un modelo dinámico que se fija en nosotros, que se levanta, que monta a caballo. Rembrandt, por ejemplo, no retrata con morosidad a ningún personaje; se le ve atrapando sus rasgos, sorprendiendo sus jrictüs. Lo somete a iluminaciones laterales y artificiosas, en un taller alevoso, que le permite realzar a una luz focal, el rasgo que revele lo más íntimo de su personalidad. En la pintura española, por el contrario, el modelo conserva toda su autonomía, una especie de ligereza que le -es propia. La Santa Casilda, de Zurbarán, por ejemplo, no ha sido capturadas para la posse sino que se ha aprovechado de una puerta abierta para atravesar el espacio con este paso altivo y. esta mirada que nqs arroja al. pasar. Esta dama no ha sido evocada, sino que es ella la que nos provoca. Aquí Claudel, con una decisión de sacar las últimas consecuencias de sus planteamientos, llega a conclusiones totalmente equivocadas. Para el poeta francés, en los retratos españoles hay casi siempre una torsión Pero es lo ciefto que los, nuestros son los retratos más serenos y expectantes de todo el arte. Aun en los que Claudel se- ñala cerno- más impetuosos, como los del Greco aflora, sobre la rapidez de la pincelada y auh sobre las creencias apasionadas, una gran voluntad refrenada, un sosiega que en los retratos de Velázquez presta. a sus personajes esa aristocrática y alejada distinción. Es, precisamente la contención, una quietud en la que hay mucho de estoicismo, lo que impregna de profunda gravedad y de humanismo a nuestros retratos. Se puede señalar una contradicción entre la interpretación del retrato y. del bodegón en la pintura holandesa. Para Claudel el bodegón de Pieter Claesz es el símbolo de la fugacidad. Todo está allí inestable y perecedero. Todo está en trance de disgregación, todo es presa del tiempo. Siempre hay alguna copa caída, algún vino a medio consumir y hasta ese limón cuya corteza colgante es un símbolo de lo transitivo. Todo lo contrario de nuestros bodegones cerrados e intemporales, con las cosas, como alinea- das en el vacío o en la eternidad, exhibiendo sus inmutables relieves. A imaginación tan plástica y golosa de colores y tactos de Paul Claudel no podía estar ausente de los temas artísticos. Y en un libro de prosa recamada, L oeil ecoute son estudiadas las escuelas pictóricas kolandesa y española, con esa manera de irradiar desde el cuadro oleadas de sugestiones que unas veces quedan prendidas en los soles que se deslíen en el lienzo y otras se sumergen en las grandes concepciones de la cultura moderna. La Exposición del Museo del Prado en Ginebra le dio ocasión para un largo estudio sobre nuestro arte, donde todos los comentarios despliegan las más agudas visiones sobre la singularidad nacional de nuestro barroco. Aquí tenemos al Greco el maestro ante cuyas formas como llamas frías y ante cuyos cenitales estiramientos, todas las plumas se, desbocan sin poder seguir la veloz fle cha de su inspiración. Observa Claudel que pese a ese alargamiento místico de sus personajes, falta siempre en el candiota una impresión de plenitud, de se- guridad, de alegría desinteresada. El pintor, con sus inspiraciones desarticuladas está siempre presente. Hay en su arte algo de confinado. El sol, allí no penetra nunca. Hay llamas, sí, en sus obras, pero también un humo mezclado en crepitaciones sulfúreas. En la rica dicsión de Claudel los colores van unidos a una adjetivación extrapictóricá. Son terciopelos granates de ün sabor a la vez ácido y helado verdes venosos y amarillos que rayan las pupilas como grandes cuchillos. Pero es, sobre todo al hablar del mensaje del Greco en el arte español donde Claudel intuye con más finura la situación espiritual de su pintura. Es el artista que mejor interpreta la actitud de la Contrarreforma dentro delbarroco. Es ahora cuando todas las decisiones se expresan en las formas que encarnan una energía- más reactiva: la cúpula, la columna tersa, el músculo tensado. El gigante católico, con un. esfuerzo de sus espaldas, ensaya colocar en su posición normal el carro inclinado de la Cristiandad. La teología toma la forma de la imprecación, de la controversia, de la apologética. La devoción admite como nuevo. ingrediente el esfuerzo personal razonado y metódico. Ayúdate, y Dios te ayudará, es la divisa de San Ignacio, frente a la de los protestantes, que todo lo des cargan sobre la gracia y el sentimiento. Santa Teresa y San Juan de la Cruz nos dan las reglas de liria especie de gimnástica de la plegaria. Y el Greco es el pintor del esfuerzo No hay, en sus obras ni paz ni reposo en la alegría y espectáculos humanos. En medio de este Purgatorio desencadenado que son las obras del Greco señala Claudel una pintura maestra: la del blanco caballero mortuorio, con albo manto calatravo, tutelado y presentado a la divinidad por un santo guerrera. Claudel desdeña la atribución a Julián Romero, y prefiere pensar que se trata de San Ignacio de Lóyola. en la PAUL CLAUDEL Y LA PINTURA ESPAÑOLA hora de su conversión. Y en el santo pa trono con armadura, al mismo San Ignacio, que tras su contacto con Dios ha pasado del estado de crisálida al estado adulto. Aquí está concreto y en pie el capitán de hierro de esta milicia que él ha fundado e instruido a la mayor gloria de Dios. Pero era precisa esta espera y esta genuflexión bajo el gran manto luminoso de la Gracia, para que surgiera como ún largo insecto articulado y liso, este vencedor de. Satán Otros cuadros del GreCo le sugieren las más violentas imágenes. Así, en la Resurrección, en el soldado derribado ve a sus pies alzados para seguir a Cristo, según la invitación de la Sulamita: Trahe me! y tanto peor para ésta cabeza que no llega a soltarse de las quijadas de la tierra. Un largo Dios, capaz de unir la tierra al cielo, se desprende de esta humanidad volteada A la vista de Velázquez, el maestro que pinta en el seno de la realidad profana Paul Claudel se limita a consideraciones estrictas sobre el formalismo de los cuadros. En los Meninas ve no sólo los- dos planos de luz, sino lo que es más importante: los dos planos de edad. Y tras la infanta y su séquito, tan desvelada en el primer término, los retratos de los reyes representan una generación que se desvanece. Todo lo que queda detrás de las Meninas el salón con sus cuadros, el espejo que espectraliza los monarcas, el pintor mismo, es el pasado, e. s un capítulo a punto de terminar de la historia y de la dinastía. Pero cuando su pluma se moja en gotas de sol, cuando las palabras caen sobre sus páginas como piedras preciosas, es cuando describe La familia de Carlos IV por Goya, Es un cuadro como incendiado por, una antorcha por este personaje escarlata, todo llameante de placas y pedrerías y el orden solar de España, a través de su pecho, que es Su Majestad el Rey Carlos IV, y bajo él, su hijo, que rutila de una incandescencencia apenas amortiguada. Sin embargo, considera que el protagonista de este cuadro es 4 Jos; CAMÓN A 2 NAR