ABC MADRID 24-02-1946 página 15

DOS BAILES Y DOS CULTURAS i e! movimiento es el instrumento de la danza, este movimiento np sólo tiene una apoyatura temporal, como habitualmente se estima, sino muy principalmente espacial. En cierto sentido, la arquitectura y la danza son hermanas en cuanto las dos crean áreas matemáticas. Pero: los espacios que brotan entre los ritmos del baile tienen duración de vuelo y se destrenzan marchitos con el tránsito de las cadencias. En los dos la conformación espacial se organiza con limitaciones matemáticas y los ámbitos del salto o, de la cúpula se desgajan de los informes infinitos, según cómputos humanos. Al rumor de las notas de Anfión, las piedras se levantan como serpientes y crecen las torres con ángulos. Y al pisar las sombras de un intercolumno dórico, las figuras avanzan con ritmo de flauta. Pero quede ahí la arquitectura sujetando con múltiplos las perspectivas y eonvirtiendo el vacío en espacio al petrificar las armonías. Y acerquémonos a ese otro arte que crea con sus aladas inflexiones esas efímeras rosas de aire. Ante los giros pautados, en los cuales, por mucho que sea el ímpetu excéntrico, siempre parece que el cuerpo resulta vencido y domeñado por el número, sulvértimos. nada menos, que la oposición de dos culturas. Y quizá con más pureza que en ninguna otra expresión artística, pues aquí es la sangre con sus pulsos violentos la que desahoga los brazos y son los genios de la tierra despertados por los talones trotadores los que riegan de savia los saltos. El contraste no puede ser mayor. Y la distancia, casi tan grande como la que va del éxtasis a la acción. Kn el baile occidental el movimiento es centrífugo e irra diante. El bailarín está continuamente sorprendiendo metas difíciles, que sólo pueden alcanzarse con. tácitos pasos de puntillas o saltos inesperados. La mujer se viste con ropas que son la estilización del pájaro. Cada uno de los pliegues de su faldellín lleva un ala larvada y sus brazos se mueven batiendo aire de altura. El hombre se agita con ímpetu hazañoso y en sus saltos simula caída de abismos o furia de saeta. Siempre esta pantomima en occidente lanza grandes espacios circunvolantes, en los que desarrollar toda una historia dinámica. No sólo se exige a los bailarines un aprendizaje atlético con músculos migradores; sino una capacidad de caracterización para encarnar todas las teorías dramáticas capaces de consumirse en el ritmo. Siempre- -y ésta es su característica radical- 1 protagonista danzante sale de sí mismo. Ya en violentas o dulces conmociones musicales, creando figuras que provocan nuevos ámbitos espaciales, o ya abandonando su personalidad al representar personajes distintos en cada 1 danza distinta. El tenia del baile está en todo caso fuera de su interés persona! y ele los límites físicos de estos acrobáticos protagonistas. No hay ni una sola de las figuras de este baile que no esté concebida en un fluir de anda. Y cuando la fotografía los inmoviliza, hay siempre cercando a su silueta una zona de aire que aboceta el movimiento futuro o desdibuja ti que ha s klo. Completamente distintas son las teorías del baile oriental, que aquí nodemos esquematizar en el baile andaluz. Aquí el movimiento es concéntrico y centrípeto. Todo converge con inflexible rigor rítmico al cuerpo ondulante del. bailarín. El movimiento de los pies no es para avanzar, sino para hundirlos más, claveteándolos con un reiterado taconeo e n e l mismo punto. El ritmo del baile no lo provocan las apetencias exteriores, sino que surge y se devora dentro del mismo cuerpo del bailarín. Los arrebatos de este baile no tienen una finalidad dinámica, sino que parecen brotar para contener el movimiento, deteniéndolo a fuerza de ritmo en los bordes mismos de la figura del bailarín y hasta para extinguirlo, insertándolo en su. cuerpo. Obsérvese que este baile no está gobernado por la música. El grave- son de las guitarras es sólo el fondo sobre el que los bailarines imponen tina personalidad que se subraya violentamente con las castañuelas. Y esta enérgica entrada en sí mismo se hace más imperiosa en ese diálogo misterioso y requeridor que el bailarín sostiene por medio del zapateado y de los crótalos enardecidos. Para evitar todo contagio con el exterior, la bailarina inmoviliza a los brazos voraces, levantándolos por encima de la cabeza y estilizando así la silueta con lanceolado perfil de ánfora romana. No puede haber variedades pantomímicas en esta dama, porque su carácter mágico arranca de un arrebato de concentración que borra el mundo exterior y coloca al bailarín í n trance. Sólo los demonios de la sangre hablan entonces alto. Y, con obsesiva persistencia rítmica, insiste en. su palmo de tierra, proclamando violentamente la altivez solitaria de su personalidad. Pero aunque sea con u nos ojos tan ciegos como los de un espectro, es preciso avanzar. Y entonces la marcha es una perpetua contradicción, una rectificación enconada de todo propósito dinámico y de todo apetito de la naturaleza. Tras unos pasos inerte el bailarín se posesiona otra vez de la tierra, de su cuerpo y de su genio y vuelve la trepidante inspiración. En la escena o v la cueva, el dibujo de este desfile sería el de un taifal arco mixtilíneo, con las curvas interrumpidas por ángulos de retracción. En tanto que la daiua occidental dibuja los caprichos de la brisa. José CAMÓN AJÍNAR x s S