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60 CULTURA LUNES, 31 DE DICIEMBRE DE 2018 abc. es cultura ABC Nicola Luisotti La música es la única máquina del tiempo que tiene el hombre Director asociado del Teatro Real Concluyeron ayer en el coliseo las exitosas representaciones de Turandot que han contado con la batuta del músico italiano JULIO BRAVO MADRID Nicola Luisotti (Viareggio, Italia, 1961) director asociado del Teatro Real, viste con pulcra gentileza italiana, se desenvuelve con elegancia italiana, y se expresa con vehemencia y elocuencia genuinamente italianas. Es un gentleman a la italiana. Puede decirse que es el inquilino perfecto para el foso de un teatro de ópera, y cuando lo habita se maneja con las citadas gentileza, elegancia, vehemencia y elocuencia. De ello pueden dar fe en la Ópera de San Francisco, de la que es director musical desde 2009; en el teatro San Carlo de Nápoles, donde ocupó el mismo cargo entre 2012 y 2014; o en el Metropolitan de Nueva York, La Scala de Milán o la Ópera de París, donde dirige con asiduidad. Y también en el Teatro Real, desde cuyo foso dirigió ayer la última representación de la ópera Turandot uno de los grandes éxitos de la temporada. Hablando de ella comienza la conversación. -Usted contó recientemente que Puccini quiso, con Turandot pedir perdón por su responsabilidad en el suicidio de su criada Doria Manfredi. ¿Este hecho influyó en su escritura? -No del todo. Solo en la parte final, que escribió cuando ya era consciente de que se iba a morir. Puccini, con Turandot quería escribir un testamento para morir en paz; el episodio del suicidio de su criada Doria Manfredi le causó muchísimo sufrimiento. Tenía la necesidad de contarle al mundo su situación y no podía hacerlo de otra manera que con música. El final no tiene que ver con el resto de la ópera, ni tampoco con la obra de Gozzi en la que se basa. La muerte de Liu no es coherente con la historia; toda la obra es simbólica, pero Liu no, ella es real, y nos enamora por cómo canta y por lo que dice. Su sacrificio no es simbólico, es verdadero, La muerte de Liu cambia el estilo de la ópera, porque Puccini no podía avanzar. Para mí, la ópera debe terminar con la muerte de Liu. Sería muy interesan- te cambiar el final: que Calaf no revele su nombre a Turandot, sino que se lo diga al pueblo, expulse a Turandot y a su padre, Altoum, de China, por su mal gobierno y su crueldad. -Nadie se ha atrevido a hacerlo... -Sería interesante que alguien lo escribiera. -También el personaje de Calaf es incoherente; no evita la muerte de Liu y besa a Turandot a pesar de odiar su crueldad. -Le grita: cruel y dos o tres minutos después ¡la besa! No tiene sentido. En la obra de Gozzi el personaje de Turandot despierta fascinación; en la ópera no, es despiadada. Y a pesar de ello Calaf permite que mate a Liu y que su propio padre, Timur, siga sus pasos. Io verrò con te della notte che non ha mattino dice este personaje. Y diez minutos después se casa con ella... ¡No tiene sentido transformar así el final! Yo estoy convencido de que Puccini no quería seguir adelante, y que hubiera cambiado el libreto para enviar al exilio a Turandot y Altoum. Me gustaría que un compositor escribiera un nuevo final para hacer justicia con Liu. ¿Puccini es el último gran compositor de ópera del siglo XX? -El último, sí dice con tono lastimero Detrás de él se cerró una puerta enorme... -Pero él había abierto otra. -Verdi ya la había tirado abajo con Otello y, especialmente, con Falstaff Había además un gran fermento musical en aquella época: Debussy, Ravel, Stravinski... La actividad musical europea estaba en su máximo nivel. Pero en la ópera, el último título del gran repertorio que sigue vigente en nuestros días es Turandot ¿Quién se acuerda hoy de óperas como El asesino en la catedral de Pizzetti, o de las obras de Alfredo Casella o Giuseppe Martucci? Sí, están las óperas de Korngold o Kurt Weill. Pero la gran ópera lírica despareció en 1924, con la muerte de Puccini. ¿Y por qué cree que sucedió? -Razones políticas. El fascismo, el na- JAVIER DEL REAL zismo, todas estas corrientes dictatoriales y opresoras dieron lugar a una nueva expresión del arte, que es el expresionismo. Cuando aparecen las dictaduras el arte se muere: el artista se siente prisionero y no produce nada bello. -Sin embargo, en tiempos de totalitarismos el arte se las ingenia para brotar por otra parte. -Cierto. Pero son artes como la poesía, el teatro, la pintura. Los poetas necesitan de los dictadores para expresarse, no lo hacen igual cuando las cosas van bien. Lo mismo les ocurre a los pintores. Se manifiestan muy bien en tiempos de guerra, de desastre. Pero el músico no; él necesita estar bien para expresarse. En el sinfonismo no ocurre de forma tan clara, pero en la ópera sí. La ópera necesita de luces, de bienestar, porque precisa de una puesta en escena, y para ella hace falta dinero para los trajes, los decorados, la orquesta, los cantantes... En las dictaduras, el régimen se apropia de los compositores, y estos solo escribirán propaganda. Música para el partido. -Hace ya casi cien años de eso... ¿Es posible recuperar ese tipo de gran ópera o la música ha derivado hacia otros caminos? -Yo hice un experimento en San Francisco: le encargué a Marco Tutino, un compositor italiano, una ópera sobre la obra de Moravia La ciociara la tituló Two women Pero le dije que se tenía que olvidar de que habían existido Schöngerg, Webern y Dallapiccola; que imaginara que Puccini había muerto, la Segunda Escuela de Viena no había llegado y él se encontraba inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. No sé cómo hacerlo me dijo. Prueba le contesté. Escribió una ópera pospucciniana, que tuvo un enorme éxito cuando la presentamos en San Francisco. Las cinco representaciones fueron un triunfo, con el público gritando. Creo que un pasito hacia atrás en el mundo de la ópera para recrear una nueva historia no vendría mal, porque hacia adelante no se puede ir. ¿Qué habría que recuperar? ¿La melodía, el canto? -Para la ópera son fundamentales. A mí me gustan mucho Alban Berg o Arnold Schoenberg, pero pertenecen a una época que ya pasó. Era la época de las grandes guerras, de Hitler, Mussolini, Franco, Stalin. En todo el mundo se tendía a oprimir a la gente. Eso terminó, y esperemos que no vuelva. Ahora hay espacio para crear historias nuevas, historias de nuestros días: de los países árabes, de la inmigración... Tantas que pueden interesar a la gente de hoy. ¡Contémoslas! Y con música que pueda ser escuchada y apreciada, y que la gente pueda volver en el teatro a gritar ¡bravo! por la música. -La música contemporánea nunca ha terminado de conectar con el público... -No. El problema es que todos quieren hacer algo nuevo, que no se haya escuchado antes. Y eso no es posible. Debemos decidir si escribimos para el ser humano o para una inteligencia artificial; esta existirá, pero todavía no existe. Y hay compositores que están escribiendo para una máquina que llegará dentro de cien años. Pero por ahora la música debe emocionar a los seres humanos. ¿Un director encuentra todo en la partitura o debe investigar en la biografía de los autores? -Es importantísimo conocer a los autores, su época. Todo su entorno, sus influencias, sus gustos. La partitura es una máquina del tiempo. La abrimos y viajamos desde 2018 al momento de su composición.